De verdade

 

 

para exposição de Tiago Carneiro da Cunha

 

 

 

Ele pode vir de um filme B de terror: Johnny encontra algo viscoso num terreno baldio. Ele menciona isso a alguém, que aparece morto na cena seguinte. Daí a Brenda, Hotty, Morna – ou seja lá quem for – tem medo e diz: “vamos cair fora daqui!”. Mas os telefones estão cortados, e os carros vazaram gasolina a noite toda. Então ouvimos notas doídas arrancadas de uma harpa, acompanhadas de versos recitados num tom lamuriento.  

  Mas este poeta, se veio dali, estava de passagem, e este cenário não o define. Tanto quanto da TV de uma tarde em pausa, vemos nele os resquícios das prateleiras de uma loja de lembrancinhas baratas, uma antiga pintura envernizada e uma edição de poesia para vestibular. Atrás de si um rastro viscoso cobre várias referências, sem que ele tenha habitado nenhuma com mais profundidade.

  Contudo, a impossibilidade de rastrear sua origem não chega a tirar-lhe a razão e ele fala com propriedade de sua condição. O que sai dele é feito de sua relação de pertencimento a essa matéria: ele canta para o alto, enquanto se nutre do chão lamacento. E é de um realismo que seria  resignado demais para um típico romântico.  

  Também o outro, que se coça, recostado sobre as dedadas de um declive, dá mostras dos caminhos que vem percorrendo: uma aula de filosofia dada de improviso, uma piada de galeria e uma foto da namorada errada. Vem seguido pela criança que pede, coberta de camadas de um cartum de jornal, mas resfolegando material escultórico, e que parece chegar de algum comentário gritado virando a esquina, ali pelos anos quarenta. Um cruzamento bizarro de ícone, objeto e estereótipo. A princípio, ele me dá pena. Logo já não posso conter o riso, então me culpo. E ele ganha. Chega a generalidade autoritária, cujo poder repousa na mera exibição de si mesma. Depois a alegoria da impotência, reverenciando ironicamente um de nossos momentos culturais mais ambíguos… E o cortejo continua.

 

As peças, não sei se todas, fazem pose de quem quer seduzir. Sabemos como pode ser charmosa uma peça que, meio cambaleando, maquiagem pesada, falso sorriso, quer ser uma puta escultura… Talvez alguém pague o que ela pede só porque imagina recompensar o esforço que empreendeu para se vender. Ou só pague se entender, olhando no olho da pecinha, que ela conhece bem sua própria condição. Paga porque é o único jeito de provar cumplicidade com a pobre. Por isso nem chega a ser ironia. Ironia pressupõe cumplicidade de saída. 

Numa primeira associação, quase automática, me vieram as esculturas de Daumier, carregadas de um realismo que se nutre justamente do exagero, do peso. Quanto mais distantes da verossimilhança, mais reveladoras das personalidades torpes, da ideologia dos postos de poder dos atores sociais. Pensei nas caricaturas, que distorcem as feições a fim de aclarar o que é obscuro. Mas apesar do parentesco provável, o modo como estas peças se colocam é diferente: não denunciam tipos sociais fixos. Se pretendem revelar algo, teria de ser a condição transitória e inapegável do real a que estão sujeitas. 

A crítica social estruturada a partir de um observador que olha com astúcia os vícios e as vicissitudes do mundo, dá lugar a um sujeito que vê a própria crítica social como uma dentre outras matérias que convivem nas peças. Este só pode olhar para o mundo desde dentro, com a cumplicidade que um certo cinismo, do tipo sincero e até meio ingênuo, pode oferecer.

  Este ponto de vista se aproxima do jogo que presenciamos em “Queremos Barrabás”, pintura de Daumier que se refere à escolha dada ao povo por Pilatus. Assistimos `a condenação do réu inocente ali do meio da multidão, que o acusa e o abandona em nome de um espetáculo que, passageiro, possa distrair, apesar de sequestrar possibilidades de real interação com o mundo. A ilusão da escolha nos impele a ordenar a execução, deste ou de qualquer outro processo. Vamos no embalo, somos parte da massa, que Daumier molda pictoricamente como argila. 

Desta mesma massa podem ter saído estas peças. Mas carregam em sua forma até mesmo a reprodução do quadro de Daumier presente no livro que uso para forrar minhas considerações. Assaltam traiçoeiramente as próprias referências que as alçariam ao status de Arte. O “Exigente” já contabiliza meu Daumier como mais uma vítima. Além do mais, tem na lábia tanto o argumento “Jesus” como o “Barrabás”. As mãos parecem encenar uma contradição, mas sua boca conforma sem conflito a síntese que é sua exigência. 

A referência mais importante à sociedade vigente aqui não se dá pela identificação rápida dos tipos, personagens, grupos (apesar do conjunto apresentado me parecer muito eloquente em relação a nossa mesquinharia histórica), mas por nossa identificação com eles em sua desorientação. 

 

Afinal, estão aí todos estes freaks que nos olham do lugar de privilégio que lhes dá a base escultórica: acima do chão, mas um tanto abaixo dos olhos. E acima disso eles ganham uma concretude que não tinham antes, quando ocupavam o plano transitório das imagens que compõem as mídias, que servem de material aos estereótipos e os nutrem, e que batizam o mundo de realidade enquanto seduzem.

Puxam o fio que liga a estranheza, causada pela gente que vive se esgueirando, ao medo que me davam os bibelôs sacanas que moravam com minha avó, e que esticavam a careta quando os adultos não estavam prestando atenção.  Mutantes, viviam razoavelmente satisfeitos na mesinha de centro, até que um dia, não se sabe bem: nada bastava, a visita não ia embora, ou alguém sem querer – não importa – deixou cair um deles, fazendo-o em um monte de cacos. E isso os revoltou irremediavelmente. E depois de atravessarem todas as categorias daquele apartamento de aposentados; estante, televisão, folhinha e jornal, alcançaram-me aqui. Tiram um sarro de minha pretensão de análise, da impossibilidade evidente de cercá-los com uma definição cultural. Só me resta imaginar que caras vão fazer para as visitas ilustres quando, depois de vendidos, ocuparem novamente as salas de estar.

Este para mim é o desejo de verdade destas peças que chegam arrastadas a um espaço museologicamente ajeitado: revelar, à revelia, o que há de mais transitório. Dar forma, a dedadas, àquele clichê que ronda desde sempre o fundo do nosso raciocínio ideológico, fazendo dele um ícone concreto, mantido vivo no limite do fetiche.

 

 

 

 

 

 

 

 

Conversa com Ivo Mesquita

(continuação)

 

 

 

NG __ É que existe uma vontade de trocar os papéis e não só de uma forma retórica, como você disse da instalação. Estava apontando mais para essa função específica, de um papel, ou de um ator dentro de um circuito. Porque a gente vê essa vontade. Às vezes funciona, às vezes não. Mas independentemente disso, me parece que essa vontade existe. Perguntei curador/artista, porque é nossa relação aqui, mas como o Gilberto disse, pode ser pensado com o pessoal do arquivo, da museologia, restauro, no caso da Pinacoteca, se a gente pensar só dentro da instituição.

 

IM __Então, mas esse é um projeto pensado por três artistas. A partir desse princípio, a figura do curador é apenas a de um mediador, um agente, um facilitador da entrada de seu trabalho no museu. Meu papel está em reconhecer uma pertinência do trabalho em relação ao museu. Estar atento. Quando vocês me mostraram o projeto eu disse: está perfeito! Eu ia ficar muito decepcionado se vocês não tivessem mostrado para mim ou para alguém na Pinacoteca. 

Mas, realmente, é complicado o jogo das práticas curatoriais hoje. Eu tenho que dizer que não acho tudo interessante ou bem sucedido. Continuo sem responder a sua questão…

 

Santiago Reyes __As intervenções que estamos fazendo se apropriam de linguagens. Por exemplo, no caso específico dos moldes, a intervenção se dá no dispositivo pedagógico, mantendo, no entanto, a potencialidade e a funcionalidade de uma questão pedagógica. Fico pensando como aquela obra poderia voltar à Pinacoteca fora do contexto do Monumetria, falando mais da questão das linguagens próprias do museu.

 

IM __Acho que, por ser um sítio específico, ele só existe na Pinacoteca e passa a pertencer à sua história. Um outro lado que é importante perceber é o grau de especialização do trabalho. Há quanto tempo vocês estão trabalhando no projeto? Então você cria ou abre um campo específico de conhecimento que é a história ou a arte contemporânea, em que você apresenta uma série de outras coisas, digamos que, até bem pouco tempo, era um trabalho de historiador. 

O artista vai por um movimento próprio, ou colaborativo, como é o caso de vocês, porque existe um interesse comum que alimenta individualmente cada um dos seus trabalhos.

 

GM __Mas acho que está aí a pergunta do Néstor. 

A museologia seria um campo de atuação intermediário entre a atividade de um historiador, no momento de apresentar resultados de uma pesquisa, e o espaço expositivo em que o artista está acostumado a trabalhar. Me parece que a pergunta dele pensa como esses procedimentos são apropriados de outras áreas para os trabalhos e o quanto isso contribui para estas novas narrativas. 

 

NG __ E também em relação ao papel do registro. O registro passaria a ser a memória desse trabalho se ele não for feito de novo. E aí começa a haver um fluxo de narrativas de como o pessoal do arquivo, por exemplo, influi com a forma deles de elaborar o registro dessa obra. 

 

IM __É que esse projeto, na medida em que entra na Pinacoteca, recupera uma série de documentos internos que estavam no Cedoc, obras que estão na coleção, e essa narrativa de vocês agora é, não diria confrontacional, mas criadora de um embate dentro do arquivo. Porque digamos o seguinte: o próximo pesquisador que aparecer, vai encontrar aquela primeira exposição, de 1997, e esta outra de vocês que conta de outro jeito, diferente do que também está lá.

Minha questão é a seguinte: quantas narrativas mais vamos conseguir introduzir dentro do museu agora? Ano passado fiz um texto para o museu que me divertiu muito, embora não tenha tido muito tempo para pesquisa. Era sobre as histórias das exposições da Pinacoteca. Escolhi algumas coisas paradigmáticas… Curiosamente, o DeFiori, que é um artista que eu adoro, teve três grandes exposições na Pinacoteca, em três momentos diferentes. Quando vi, as três exposições eram mais ou menos iguais. É sempre a mesma história que a instituição está contando. Temos então que fazer a exposição do DeFiori que nunca foi feita. 

GM __É como se houvesse uma manutenção.

 

IM __Isso! Esse é o ponto. E o que é importante desse trabalho é que vocês, os artistas, estão assumindo um pouco o papel do historiador, e nesse sentido, confrontam uma história oficial. Nisso há todo um raciocínio que ajuda a pensar a coleção permanente, advindo do artista. Creio que o museu, o curador, o historiador, o que a gente faz lá dentro é um pouco isso, é trabalhar e revelar esses processos. 

 

SR __A Pinacoteca parece ter uma responsabilidade em relação à memória de São Paulo. Todo um acervo que cria uma narrativa do que é a cidade e do que é o país. Essa responsabilidade está ligada a uma certa clareza para um público mais amplo como o da Pinacoteca, e a arte contemporânea sempre tenta questionar um pouco esta clareza. Queria que você falasse um pouco dessa disputa ou tensão que há entre a coleção permanente e as intervenções que às vezes questionam essa clareza. 

 

IM __Olha, ainda não está no ponto que a gente queria. Exceto pelo trabalho da Carla Zaccagnini, que especificamente retoma um trabalho da coleção, e agora de Monumetria, que de fato coloca em exposição uma série de outros aspectos da história do próprio museu, há mais uma coisa de ordem mais conceitual, como o trabalho do Rubens Mano, de criar ali um abismo. É uma questão. Ao percebermos esse encaminhamento de certas práticas contemporâneas que entram nesse aspecto da história, da memória, da própria instituição e do próprio meio artístico, nessa reorganização do acervo, pensamos que é importantíssima a intervenção de artistas contemporâneos que ajudem a pensar a questão das salas históricas. Como a Pinacoteca é um prédio quadrado, quatro grandes galerias e quatro salas quadradas nos cantos, estamos pensando em manter estas salas para exposições temporárias, que se relacionariam com esses conjuntos. Pensamos que poderiam ser feitas exposições monográficas, com vinte, trinta trabalhos ou pedir intervenções de artistas que reorganizem o conteúdo dessas salas. Queremos iniciar um trabalho em que os artistas reorganizassem a coleção, que acho importante, além de incluir novos trabalhos. Como temos uma coleção Brasiliana, essa condição do artista contemporâneo, que você pode chamar de artista viajante, que produz seu trabalho de acordo com o lugar, pode interessar. De novo é a arte contemporânea que dita como organizar esta parte histórica, mostra como o contemporâneo alarga a percepção do museu. Na verdade o importante é mostrar que as coisas dentro do museu estão vivas e não paradas. Que as ninfas, como ensinou Warburg, estão lá, soltas.

 

SR __E como você vê a relação entre as reflexões em arte contemporânea e as políticas mais materiais, por exemplo, no caso do Monumetria, que fala do deslocamento, e a política de monumentos da cidade de São Paulo. Há uma via de comunicação direta entre essas reflexões e as políticas urbanísticas?

 

IM __Nenhuma. Esse é o problema: você fala sozinho…No Brasil hoje, na área da cultura, não há política alguma. Ao mesmo tempo existem pequenas iniciativas, na área de educação, de inclusão e saúde pública que são importantíssimas. Mas no Brasil nós perdemos a noção da macropolítica. Vive-se efetivamente na micropolítica. Há toda uma compartimentação em segmentos que resolveram como vão viver, e nós somos um deles. 

 

SR __O projeto tem uma citação, um questionamento mesmo, das criações de narrativa do Warburg que é o Mnemocine, visto como aposta de criar uma narrativa com imagens, criando relações diretas com as obras e o monumento, com o registro. Como você vê a criação de narrativa com obras no espaço expositivo?

 

IM __Isso é o que eu faço. É o que eu acredito que eu faço. Sobretudo acredito que a exposição é isso, essa possibilidade de poder dizer sem ter que falar, só pelo olhar. 

É muito curioso que a geração dos meus heróis, como curadores, não escrevia. O Szeemann não escrevia, o Jean Christophe Arman não escreve, a Susanne Ghez não escreve. Todos trabalham com arte contemporânea e não escrevem. Eles olham e fazem olhar. Acho que o museu é isso. A exposição é isso.  Acho que a partir de como você coloca as obras no espaço se constrói um discurso. Porque falar de algo que você viu é já uma perda. Por exemplo, qual a dificuldade de se adaptar um bom livro para o cinema?

 

GM __Não há tradução. 

 

IM __Não há tradução possível. As melhores adaptações são aquelas que menos respeitam o livro, que conseguem dobrá-lo e fazer dele uma narrativa visual. 

 

 

 

 

 

*Ivo Mesquita é curador-chefe da Pinacoteca do Estado de São Paulo. A entrevista foi feita em dezembro de 2008.

Conversa com Ivo Mesquita

 

 

Entrevista para a publicação “Monumetria” 

 

 

 

Gilberto Mariotti __Você dizia, ao ver pela primeira vez o projeto, que o achava bom por  conseguir juntar a idéia do patrimônio histórico com arte contemporânea. Se você pudesse falar dessa sua intenção na Pinacoteca…

 

Ivo Mesquita __Era também uma tentativa de responder àquela proposta do Ministério da Cultura, de um incentivo à reativação do patrimônio histórico através de projetos de arte contemporânea, cuja interpretação levou artistas a realizar ou propor trabalhos em um sítio histórico; enquanto o que o Monumetria faz é partir da memória,  resgatar o monumento, a história acerca daquele edifício, da Pinacoteca e de seu entorno, aquele bairro e parte desse projeto urbanístico de São Paulo idealizado por Ramos de Azevedo. Atualizar essa memória, trazer isto para o presente, falar do que não está mais lá, mas ao mesmo tempo colocar em discussão aspectos da cidade -na medida em que cria outras formas de circulação para esta memória, com os postais, a publicação e a própria exposição-, colocar em movimento esta história, e fazer isso a partir da perspectiva da Pinacoteca que ainda é o lugar contenedor… Eu sempre falo isso em espanhol, contenedor. Não é contenedor, é contentor…

 

GM __Contêiner…

 

IM __É. Dessa história, dessa memória que está lá. Ativa tudo isso. E tem o outro lado que é ativar o acervo da Pinacoteca, uma memória que está dispersa porque tem partes na Usp, na Fau, no Arquivo do Estado, no pessoal da Rebellatto, nas histórias da dona Fiammetta… E tem uma história oficial que é a do Ramos de Azevedo, patrono da cidade (embora ninguém saiba exatamente do quê na cidade ele foi patrono). 

E a linguagem escolhida é a da arte contemporânea: a questão da memória, de pôr em cena coisas que estão em arquivo, reservas técnicas e, ao mesmo tempo, de produzir formas de circulação disso e colocar tudo em movimento. Desde o começo entendi o trabalho dessa forma, e me pareceu super pertinente à Pinacoteca. Não poderia ser feito em outro lugar. 

GM __Então você considera que o trabalho seja mesmo um…

IM __Um site specific, isso. Um sítio específico. Tenho usado essa expressão, sítio específico, que é muito boa. As pessoas às vezes estranham, mas eu digo; não aceitam sítio ecológico? Por que não sítio específico? Acho que é uma forma de olhar o museu de outro jeito. Esse é o bom da arte contemporânea num museu como a Pinacoteca: como ela nos faz olhá-la de outro jeito. Penso que o papel da arte contemporânea é sempre o da provocação, além de ensinar a olhar para trás.

 

GM __Como você tem visto isso ocorrer nos trabalhos que são pensados para o Octógono?

 

IM __Os projetos que eu mais gosto são os que tratam diretamente do museu, que o põem em questão. A crítica institucional é um dos assuntos que mais me interessam. Quando a arte fala da própria arte, quando o museu fala do museu, quando você fala da exposição, quando a Bienal fala da Bienal. Quando o cinema fala do cinema, o teatro fala do teatro, a música fala de música. É onde eles encontram o terreno em que existem. E acho que o museu é um lugar condensado disso. E o legal é a arte contemporânea mostrar caminhos para isso.

Me parece que a estratégia do Marcelo Araújo para marcar diferença foi essa, de dizer: quero um projeto para este lugar. Ao fazer isso ele marcou uma posição: o olhar central do museu é para a arte contemporânea. Ele mudou o uso da arquitetura do prédio. Paulo Mendes da Rocha já tinha alterado a circulação do prédio e ele deu um uso para esta circulação.Antes havia um lugar de circulação funcional; então ele colocou ali uma baliza para um olhar contemporâneo. Ao meu ver é o que marca o diferencial do Marcelo como diretor. Claro que o museu continua fazendo exposições históricas etc. Inclusive, é curioso que toda discussão que a gente tem tido sobre a reinstalação da coleção permanente vai neste sentido.

 

GM __Falando de sítio específico, você acha que o deslocamento do monumento, nosso assunto do projeto, na época, pode dizer algo da situação em que a nossa produção se encontra hoje, orientada para o site specific?

 

IM __Vejo duas questões: uma que é a da produção que lida com questões de sítio específico, e outra, que lida com a questão da memória, na medida em que o projeto fala de um apagamento. Porque uma das características de São Paulo é se tratar de uma cidade sem memória. Apesar de o assunto até estar na moda, a especulação imobiliária está ganhando sempre. O problema da cidade é que não há políticas urbanas, não existe um masterplan para São Paulo. É outro ponto que o trabalho também põe em movimento. Você vê, [aponta a foto de época em que se vê o conjunto de prédios em torno do monumento na Avenida Tiradentes] esse conjunto está todo lá, é uma questão de restaurar. Não vejo problema em seguir o modelo americano de restauro, como talvez ocupar o interior de um dos prédios com um shopping, mas que se mantenha a aparência. Havia uma proporção em relação às pessoas naquele espaço. Havia uma escala. É este tipo de característica que, restaurada, possibilitaria uma memória urbana. 

Mas o incrível, olhando para o monumento, é que me parece totalmente desproporcional ao lugar. É um monumento que só tem frontalidade. É como uma parede. 

 

Néstor Gutiérrez__Uma outra especificidade do monumento e do projeto é o seu deslocamento. Interessa-nos como o monumento, que fala de coisas tão específicas, é reapropriado para falar em outro lugar nos mesmos termos de sua linguagem. Talvez essa questão que você coloca da especificidade vá por aí, da especificidade do deslocamento também.

 

IM __O deslocamento de 1967? Mas olha, em relação a essa foto aqui, ele já estava deslocado. Porque este prédio [aponta na foto para o edifício na Avenida Tiradentes ao lado do monumento] é da mesma altura da Pinacoteca. Ou seja, já tinha perdido a escala da avenida. Ele é um muro. Está acima da torre. Não deveria. Esta não é uma prática daquela época. 

 

NG __Você poderia falar um pouco mais sobre essa troca de papéis entre arte contemporânea e a museologia, não só entre patrimônio e arte contemporânea, mas o papel da   museologia na arte contemporânea e na curadoria?

 

IM __Já volto a isso. Só queria falar uma coisa com relação ao site specific, que aparece na sua pergunta como uma tendência aqui na arte brasileira. Eu vejo que há, sim, uma crença, mas não acredito que exista uma prática bem sucedida disso. Acho que a grande maioria dos trabalhos podia estar em qualquer lugar. Existe algo, sobretudo a partir do Helio Oiticica, que está sempre se reivindicando, um pouco o Cildo, Antonio Manuel, lá para trás, ali no final dos anos 60, mas acho bem complicado.

 

GM __E por que você acha que não acontece?

 

IM __É complicado. Mas eu posso te dizer o seguinte: o site specific implica numa ambição de projeto que não é resolvida. Acho até que pode ter um insight, algo que ocorra numa fração de tempo, mas penso que o projeto tem que ter uma ambição que, de modo geral, não existe na arte brasileira. Fazemos trabalhos grandes, mas não ambiciosos.  

 

GM __Uma ambição de uma intervenção mais, digamos, potente?

 

IM __Uma potência mesmo. Uma capacidade de intervir. E no site specific isso é muito físico: tem que estar lá. Não pode ser retórico. Porque aí é que está: o site specific é diferente da instalação, que supõe uma teatralidade, uma retórica portanto. 

 

GM __Haveria na instalação uma idéia de cenário…

 

IM __Isso. A instalação tem algo de cenário. Enquanto que o site specific tem algo que está lá, está dado. A operação às vezes é abrir uma porta, vazar uma luz. É uma grande intervenção e não necessariamente uma grande construção. É como vocês sacaram o jogo da imagem ali, do desaparecer e aparecer.                  A coisa específica do lugar. E o que é mais interessante é que já havia um deslocamento em 1934, pelo modo como o monumento foi colocado aqui. Levá-lo para a Usp, 30 anos depois, é outro deslocamento. Talvez eles queiram ampliar a avenida e por conta disso ainda o levem para outro lugar. Avaliem que o monumento ficou no meio do caminho e digam: vamos pôr para lá. Existe essa idéia da memória como algo que você pode mover, manipular. Então essa história vai sendo contada. Não é uma loucura? Imagino que pensaram esse monumento em relação a outros [monumentos] da cidade. O monumento ao Duque de Caxias, por exemplo, é enorme, e está na Praça Princesa Isabel, o que não faz nenhum sentido. 

Agora, sobre essa questão das pontes, não sei se entendi. Em que especificamente você estava pensando?

 

NG __Estou pensando que, às vezes, os produtos dos curadores parecem mais com o que a gente conhece como arte e os produtos dos artistas, às vezes, parecem mais com o que a gente conhece como curadoria.

 

IM __Bom, eu pessoalmente lamento se o meu trabalho tenha sido tomado como trabalho de artista. Nunca tive a menor intenção. Acho até que essa Bienal tinha uma característica que era perigosa, mas acho que conseguimos mantê-la num patamar anterior…

 

GM __Mas isso não acontece só entre arte e curadoria. Alguns procedimentos de museologia, o interesse pelo arquivo, da manipulação do arquivo e da memória, como falávamos aqui agora, que vão para a prática artística e que também estão presentes na curadoria… Esses procedimentos que passaram a ser excambiáveis entre essas áreas.

 

IM __Aí eu acho que não é muito minha prática. Sei do que você está falando, mas acho que é de uma outra geração de curadores que vem vindo e que tem um outro jeito e outra relação com o artista, que difere da que eu tenho como curador. Trabalham numa espécie de amalgamento com o artista. Acho que é uma estratégia curatorial, mas não é minha prática, nem o que me move.

NG __E ao invés? Quando o artista…

 

IM __Aí sim. Mas acho que há, atualmente, um problema com essa produção que trabalha com história, arquivo, quando cruza o caminho da instituição, seja pelo arquivo, modos de documentação, fundos de artistas, e o que mais se relacionar com o revolver da história. Tem que se perguntar o por quê desse revolver da história. O que está sendo posto em questão? Penso que são as narrativas, as formas como elas são construídas etc. Além de revelar outras formas de entender o espaço em que vivemos, a cidade onde moramos, a percepção de como ela foi construída etc.

Hoje existem muitos curadores que não vêm da história da arte. Minha relação, porém, ainda é com a história da arte. Não acho que eu esteja escrevendo a história da arte contemporânea, não acredito nisso. Acho que estou organizando, dentro do museu, possíveis narrativas sobre a arte contemporânea. Gosto muito da imagem do curador como contador de histórias…

 

GM __O narrador.

 

IM __O narrador. De uma história que eu tenho que assumir que não é hegemônica. Por isso é boa a discussão sobre a reinstalação do acervo na Pinacoteca. É o que estávamos conversando outro dia.  À medida em que você coloca o Brecheret ao lado do Emendabili, percebe que os dois faziam a mesma coisa. O que acontece é que o Brecheret entrou na história que triunfou, que é a do modernismo paulista. Ele não é diferente do outro. E nem é diferente de toda aquela pintura semiacadêmica da família artística paulista. Isso eu vejo que vocês estão também pondo em questão, e é interessante pensar sobre isso. E foi bem importante quando comecei a ver este tipo de relação porque me ajudou a pensar sobre a coleção permanente. Há uma forma de diálogo em que o trabalho do artista me revela coisas, pontos que eu não havia percebido. É essa minha relação com o artista. Há outras possíveis, mas é essa que eu mantenho como um paradigma.

Não sei se eu respondi a sua questão… Acho que não. Você estava pensando em algo como uma área interdisciplinar?

 

 

(continua)