Monumetry: small tale of a public measure

In retrospect, I can understand that Monumetry could be seen as a pretentious project. Not by seeking results from a great work, but by dealing with a theme in vogue today, specificity, from a problematic point of view.

As a starting point, a peculiar fact is learnt: the dismounting of the Ramos de Azevedo Monument and its removal from Avenida Tiradentes in 1968, as well as its remounting in the University City in 1974, (including the period it was mounted in the Parque da Luz).   Such repositioning reveals the tension between the significance that the monument had for the elite who had been its sponsors and the need for urban restructuring that led to its removal. From its initial removal and consequent comings and goings a question is raised: what and how much could this process of transfer reveal on the condition of adaptability required for contemporary artistic production, which is found to have strong orientation to specific aspect?

Taking this matter as a guide, Monumetry was set up from some interventions based directly on the architectural and musical structure of the Pinacoteca of the State of São Paulo (Ramos de Azevedo architect project, in near proximity, in urban terms, with the monument in question, erected in front of the building in 1932). It intended to make use of the curatorial and museologic procedures, to the point of confusing the spectator on the origin of its results. For this reason, it depended on an intense exchange between the curator and the activity of the artists. As well as the curator, it proposed to develop partnerships with nearly all the work fronts of the Pinacoteca project: educational sector, restoration sector, archives centre, with the intention that these sectors would be able to contribute directly to the process of creation, with the curator as well as artists. It foresaw a publication that was based on the standard of the editorial of the Pinacoteca. With the event of the exhibition, it was intended not simply to be a catalogue for the registering of actions or interventions, but a graphic doubling of these, in dialogue with an historic study related to its context. All of this without a single sponsorship to the budget of the Pinacoteca.

Good or bad, we end up carrying out the major part of our intentions.  We were (and still are, at times) a group of three artists, the Delenguaamano. A name which sounds strange not only to me, but also to all of our collaborators, signifies “From tongue to hand” in a shorter version of Spanish, invention of my Colombian colleagues Néstor Gutiérrez e Santiago Reyes. One year after our talk with Ivo Mesquita, who took on the project – one again, we express our thanks for his courage and patience – we opened our exhibition in March 2009.

What is the reason for this short story now? Maybe the mention of the case contributes to a discussion that reappears, here and there, with respect to frontiers between work and action of the visual artists, artistic work and curatorial action. In other words, on the gaining of curatorial practice as a possibility of artistic creation.

Our proposal was to create a field of action in which the better curatorial practices recognised by the public of the Pinacoteca, the aesthetics and procedures of the museum organisation, followed on with possibilities for our interventions.

It is not a rare thing for artists to have a curatorship; neither do they admit that the function of a curator is founded on creative exercise.  However, there was an additional, important movement with relation to the project. Monumetry proposed a simultaneous integration with two fields of action: contemporary art when pre-delimited space for interventions that wants criticism in relation to the institution, and museumology that wants criticism in relation to archives, exhibitions and register.

It is clear that this type of operation also does not represent news. Much that is done in the “intervention category” goes through appropriations of procedures or characteristics that remit to the ambience of a museum, often in the tentative to subvert it. A type of “trompe l`oeil” that seduces the spectator with the possibility of revealing an ideological structure of institution that in this game seems involuntarily as a private representative of the concept of power.

However, though these two fields seem to have changed questionings and modes of operation between themselves, the impression that they also try to preserve their limits of action in great part in these situations remains, with the purpose of maintaining their status in the cultural functioning: museumology retains its technical position so that influence is prevalent in exercising the structure of the museum, in order  that the contemporary artistic production very often is content in exercising the function of elaborating ironies than do not reveal the contradictions of the structure in which they interfere. It is from this tense exchange between the knowledgeable that our interest comes: better to use it with the enriching potential of possibilities of intervention, than simply sweetening its cynical aspect.

It was necessary, however, to intervene in the midst of all that is generally considered secondary or stenographic. To understand the wanderings of the institution as a place in itself. To understand all the elements of the sponsorship and instances involved in the project (monument, document, museum, architect project, works of art) in a proper concept of public space. To propose a fundamental discussion on the shock of flux coming from heterogeneous ambience and levels, while a meeting place among multiple notions of the public put the actors of this space in the centre of conflict with its activators. To intervene as long as it were possible to maintain a proper tension of relations that build up the institutional space. To be possible, in some way, to reveal contradictions between these fields, by means of counter position.

It was necessary, however, to miss the common target with reference to the practices of intervention, to miss the place and the foreseen target-public of the exhibitions of contemporary art in São Paulo. The result of this perception was to avoid the space that generally housed the exhibitions of contemporary art in the Pinacoteca, that is, the programme of exhibitions of the “Octógono”, and in its place focus on the museum spaces that could represent a more crystallised relationship between art and memory, and for this reason offer greater possibilities of displacement.

The result of all this was a half hearted ambiguous welcome of the exhibition. Without the habitual signs used by the interventions of contemporary art, and neither the reaffirming of the museumology codes typical of the exhibitions called “historic”, the abstraction that generally receives the nomination of “the public” had to rearticulate in new groups to deal with what was seen as in relation to the rest. The many that I saw form a group of unforeseen possibilities that I still am now trying to digest. It is exactly the vision of the unforeseen that constitutes a richness of experience.

In the end, pretensions are nearly always ridiculous. However, there are those that are worthwhile if only by keeping open the possibility of intending anything that is not readily offered to us, or available for the good of institutional workings and market. In a circuit where a good part of the products is thought for specific places, nearly always in order to attend its demands, the possibility of making a mistake ended up being associated with the non-delivery of the waited-for product. If we intended to produce some type of displacement or strangeness in relation to the artistic production, it seems correct to maintain open the way of error.

*

Monumetria: pequeno relato de uma medição pública

publicado na revista Tatuí, nº8

Em retrospecto, posso entender que Monumetria pudesse ser visto como um projeto pretensioso. Não porque buscasse resultar em obra grandiosa, mas por tratar de tema tão em voga hoje, a especificidade, de um ponto de vista problematizador.

Como ponto de partida, se apropriava de um fato peculiar: a desmontagem do Monumento a Ramos de Azevedo e sua retirada da Avenida Tiradentes em 1968, assim como sua remontagem na Cidade Universitária em 1974, (incluso o período em que esteve desmontado no Parque da Luz).  Tal deslocamento revelava a tensão entre os significados que o monumento carregava para a elite que o havia patrocinado e as necessidades de reestruturação urbana que levaram à sua remoção. De seu deslocamento inicial e seus consequentes desdobramentos se colocava a questão: o quê e o quanto pode este processo de transferência revelar sobre a condição de adaptabilidade requerida à produção artística contemporânea, que se encontra  fortemente orientada para a especificidade?

Tendo essa questão como guia, Monumetria se estruturava a partir de algumas intervenções voltadas diretamente à estrutura arquitetônica e museológica da Pinacoteca do Estado de São Paulo (projeto arquitetônico de Ramos de Azevedo, em relação próxima, em termos urbanísticos, com o monumento em questão, erguido em frente ao prédio, em 1932). Pretendia apropriar-se de procedimentos curatoriais e museológicos, a ponto de confundir o espectador sobre a origem de seus resultados. Por isso dependia de um intercâmbio intenso entre a curadoria e a atividade dos artistas. Além da curadoria, propunha desenvolver parcerias com quase todas as frentes de trabalho da Pinacoteca: o setor educativo, o de restauro, o centro de arquivo, na intenção de que estes setores chegassem a contribuir diretamente com o processo de criação, tanto quanto a curadoria e os artistas. Previa ainda uma publicação que se descolava do padrão das editadas pela Pinacoteca. Realizada paralelamente à exposição, ela pretendeu ser não um catálogo para registro das ações ou intervenções, mas um desdobramento gráfico destas, em diálogo com um estudo histórico relacionado a seu contexto. Tudo isso sem contar com um único patrocínio externo ao orçamento da Pinacoteca.

Bem ou mal, acabamos por realizar boa parte de nossas pretensões. Éramos (e ainda somos, de vez em quando) um grupo de três artistas, o Delenguamano. O nome, que não soava estranho só a mim, mas também a todos os nossos colaboradores, significa “De língua à mão” num espanhol comprimido, invenção de meus colegas colombianos Néstor Gutiérrez e Santiago Reyes. Um ano após a primeira conversa com Ivo Mesquita, que acolheu o projeto – vão aqui, mais uma vez, nossos agradecimentos pela coragem e paciência –, lá estávamos abrindo a exposição em março de 2009.

Mas qual a razão deste pequeno relato agora? Talvez a menção do caso contribua para uma discussão que reaparece, aqui e ali, a respeito das fronteiras entre o trabalho ou atuação nas artes visuais, o trabalho “artístico”, e a atuação curatorial. Melhor dizendo, sobre a apropriação da prática curatorial como possibilidade de criação artística.

Nossa proposta era criar um campo de ação no qual as práticas curatoriais mais reconhecíveis pelo público da Pinacoteca, a estética e os procedimentos de organização museológica seguissem como possibilidades para nossas intervenções.

Já não é raro que artistas realizem curadorias, nem que se admita que a função de curador esteja fundada em um exercício criativo. No entanto, havia um movimento adicional importante em relação ao projeto. Monumetria se propunha a interagir simultaneamente com dois campos de atuação: o da arte contemporânea, enquanto espaço pré-delimitado para intervenções que se querem críticas em relação à instituição, e a museologia, enquanto campo dos procedimentos relativos ao arquivo, exposição e registro.

Claro, este tipo de operação também já não representa novidade. Muito do que se faz na “categoria intervenção” passa por apropriações de procedimentos ou características que remetem ao ambiente do museu, muitas vezes na tentativa de subvertê-las. Um tipo de “engana-olho” que seduz o espectador com a possibilidade de revelar-se ali a estrutura ideológica da instituição, que neste jogo aparece involuntariamente como representante particular do conceito de poder.

Contudo, embora estes dois campos pareçam ter trocado questionamentos e modos de operar entre si, ficava a impressão de que também cuidaram de preservar seus limites de atuação em grande parte das situações, a fim de manter seu status no funcionamento cultural: a museologia resguarda sua posição técnica para que prevaleça a influência que exerce na estrutura do museu, ao passo que a produção artística contemporânea muitas vezes se contenta em exercer pontualmente a função de elaborar ironias que nem sempre revelam as contradições das estruturas nas quais intervêm. Deste intercâmbio tenso entre saberes vinha nosso interesse: melhor usá-lo enquanto potencial enriquecimento das possibilidades de intervenção, do que simplesmente acusar seu aspecto cínico.

Era preciso, portanto, intervir em meio àquilo que geralmente é considerado secundário ou cenográfico. Entender os meandros da instituição como um lugar em si. Entender todos os elementos do patrimônio e instâncias envolvidas no projeto (monumento, documento, museu, projeto arquitetônico, obra de arte) em uma concepção própria de espaço público. Propor, enquanto espaço de encontro entre múltiplas noções do público, a discussão fundamentada no choque de fluxos provenientes de âmbitos e níveis heterogêneos, colocando os atores deste espaço no centro do conflito, como seus ativadores. Intervir, desde que se pudesse manter a tensão própria das relações que edificam o espaço institucional. Desde que, de alguma forma, se revelassem contradições entre estes campos, por meio de sua contraposição.

Era preciso, portanto, errar o alvo comum às práticas de intervenção. Errar o lugar e o público-alvo prévio das exposições de arte contemporânea em São Paulo. Desta percepção resultou a opção de evitar o espaço que geralmente acolhe as exposições de arte contemporânea na Pinacoteca, ou seja, o programa de exposições do Octógono, e em seu lugar, focalizar os espaços do museu que pudessem representar uma relação mais cristalizada entre arte e memória, e que por isso oferecessem maior possibilidade de deslocamento.

Disso também resultou uma acolhida ambígua da exposição pelo meio. Sem os signos habituais utilizados pelas intervenções de arte contemporânea, nem a reafirmação dos códigos museológicos típicos das exposições chamadas “históricas”, a abstração que geralmente recebe a denominação de “público” teve de rearticular-se em novos grupos para lidar com o que via, em reações das mais diversas. As muitas que presenciei formam um conjunto de possibilidades imprevistas que ainda agora tento digerir. Mas justamente a visão do imprevisto constituiu a riqueza da experiência.

Enfim, pretensões são quase sempre ridículas. Mas há aquelas que valem apenas por manterem aberta a possibilidade de pretendermos algo que não nos seja oferecido como já pronto, ou como disponível ao bom andamento institucional e mercadológico. Num circuito onde boa parte dos produtos é pensada para lugares específicos, quase sempre na tentativa de atender às suas demandas, a possibilidade de errar acabou associada à não entrega do produto esperado.  E se tivermos a pretensão de produzir algum tipo de deslocamento ou estranhamento na relação com a produção artística, me parece correto que mantenhamos aberto o caminho para o erro.

*