Empacotando a biblioteca

Relato da sequência de falas: colecionismo privado: Bernardo Paz, Jochen Volz, Gunnar Kvaran e José Olympio Ferreira, com mediação de Ana Letícia Fialho

 

 

Leio a palavra “colecionador” no impresso de divulgação da SPArte e me vem à mente o texto de Benjamin em que ele se dispõe a “dar uma idéia do relacionamento do colecionador com seus pertences, sobre a arte de colecionar mais do que sobre a coleção em si”. Hoje pode soar estranho que o termo “arte” apareça no texto ligado ao colecionismo, pois pelo que ouvi das falas que relato aqui, o caráter artístico do ato de colecionar se sobrepôs à própria arte, e os critérios e estratégias do colecionismo dão de graça sua íntima relação com os objetos colecionados, sua influência direta sobre a forma mesma das obras espalhadas pela feira e vistas nas apresentações. Soa estranho por soar anacrônico. Por remeter, com o termo “arte”, a um fazer consciencioso, quase artesanal. Benjamin ainda diz que é arbitrário que trate do assunto a partir da observação das diversas maneiras de adquirir livros, mas o faz falando de si e de sua paixão. Ele diz também: “De todas as formas de obter livros, escrevê-los é considerada a mais louvável”.

 

Bernardo Paz, criador de Inhotim, terminou sua fala prometendo escrever um livro em que pudesse desenvolver mais longamente suas idéias e experiência. Como relator, deixo aqui alguns apontamentos que podem um dia se integrar ao futuro livro, destinado que está ao sucesso comercial, principalmente se editado seguindo o modelo da fala, como uma coletânea de frases: “Horizonte é uma coisa bonita”; “Beleza é uma coisa fundamental”; “O Brasil é um país privilegiado”; “O primeiro passo para uma criança se sentir bem é se sentir em um lugar bonito”; “Uma noite resolve todos os problemas”; “Arte contemporânea também é obra”.

 

Apesar do efeito que estas e outras sentenças causavam na platéia cheia de admiração, foi possível também entender algumas especificidades de Inhotim que se devem à experiência pessoal do palestrante. Não é a primeira vez que Bernardo menciona sua relação difícil com o pai, que o ninava cantando o hino à bandeira, a projetar para o filho o futuro de herói nacional. Nem o momento crucial de sua vida em que se depara com um muro, por sobre o qual enxerga uma festa com gente “bonita e alegre”, e de como esse fato passa a lhe servir como metáfora para o apartheid social brasileiro. Do seu gosto por plantas e de como isso originou o projeto indústria limpa, desenvolvido em Inhotim. E sobre as 300 mil “crianças de favela” que lhe dão gosto de ver brincando nos jardins do museu.

 

“Isto toma conta de mim. Eu vivo para isto e assim vivo para a população deste país”. Enfim, expectativa paterna não é algo de que nos desvencilhemos facilmente.

 

Limites

A fala de Jochen Volz, curador de Inhotim, é complementar a essa de Paz, por colocar de forma mais objetiva uma diretriz curatorial do projeto imbuída de pensamento prático: “é preciso pensar o que não vale a pena fazer em Inhotim porque pode se fazer melhor em outro lugar, e o que só se pode fazer bem em Inhotim”. “Inhotim”, diz ele, “é sempre um destino. Ninguém encontra Inhotim por acaso”.

 

Outra especificidade da experiência com o projeto seria o privilégio de não lidar com limites tradicionalmente ligados às instituições museológicas. Em Inhotim não há limites de espaço expositivo, não há um tempo de exposição prefixado. Os artistas convidados a pensar trabalhos específicos para lá geralmente têm todas as condições materiais atendidas (características do terreno, tipos de materiais, soluções de construção, produção e montagem dos trabalhos). A subjetividade sem limites.

 

Fiquei pensando em uma entrevista do artista americano Robert Smithson, cujo trabalho muitas vezes é associado à intervenção na paisagem natural, em que ele coloca a falta de limites como uma ilusão, e da importância de limites e fronteiras, físicos ou não, para a forma do trabalho de arte.

 

Ana Letícia Fialho retoma a fala de Paz: “Inhotim fica pra eternidade mas que não fique na mão do governo”. Volz coloca que eles não tem deveres de representatividade. Inhotim funcionaria bem em parceria com o governo sem ser governo. Por toda fala há uma depreciação constante do Estado e uma confusão entre este e coisa pública. Aqui e ali, tanto Volz como Paz reiteravam o pedido de que os presentes passassem a integrar a Associação de Amigos de Inhotim, reforçando a isenção de impostos como principal atrativo. Quando a possibilidade de discussão destes conceitos se mostra num horizonte mais próximo trazida pela mediadora, somos tomados pelo depoimento emocionado de uma visitante de Inhotim, que dizia ter conversado com uma das senhoras responsáveis pela limpeza, e que lhe teria dito: “Tenho orgulho de trabalhar neste banheiro!”

 

Todos aplaudem entusiasmadamente.

 

 

No ar

Irônico que a fala de Gunnar Kvaran tenha se dado logo depois. Embora a defesa da iniciativa privada possa dar a impressão de uma fala em concordância com as anteriores, o contraste de certas assertivas indica a necessidade de alguma problematização.

 

A Noruega é um país que se estrutura como uma social democracia e tornou-se muito rico por ter encontrado petróleo. Possui uma política cultural muito forte e a arte é, em grande parte, apoiada e mantida pelo Estado. Nesse contexto, Kvaran conta que gerou reações de admiração e, ao mesmo tempo, de hostilidade a decisão pela família Astrup de criar uma coleção completamente privada. Na Noruega, uma iniciativa privada não é vista como um favor ao país oferecido por uma elite privilegiada, nem os impostos como dinheiro “perdido”.

A proposta inicial era mostrar uma nova visão da arte contemporânea, pois no país não havia tanto interesse em artistas internacionais. No final dos anos 90 a instituição redefiniu seu foco, concentrando-se em artistas americanos. A não ser por um período muito curto na década de 60, esta arte era muito pouco tratada na Escandinávia.

 

Kvaran delineia bem as concepções curatoriais que julga fundamentais para o projeto. Ao invés de construir uma história, escolher alguns artistas e colocá-los em primeiro plano. Ao invés de tratá-los em um contexto histórico, como se faz na maioria das coleções, selecionar poucos artistas e tratá-los com profundidade, adquirindo até vinte trabalhos de cada um.

Além de colecionar, uma das funções do museu é também de produzir exposições que criem relações inteligentes através da coleção. Geralmente são produzidas três ao ano: retrospectiva de artistas famosos, novos artistas e artistas noruegueses. Não se trabalha apenas em uma chave de especialização.

 

A partir de certo ponto, o Astrup Fearnley passou a ter também a possibilidade de comprar exposições inteiras e não apenas trabalhos individuais. Assim, além de pesquisar um grupo de artistas, era possível também pesquisar “períodos” da arte contemporânea. Ademais as exposições produzidas pelo museu não são fixas. São convidados curadores de outros museus importantes que estudam os temas das mostras e propõem mudanças. Assim, enquanto uma exposição viaja pelo mundo, ela vai se modificando e as compras das obras vão sendo feitas.

 

Kvaran coloca em perspectiva a presença do Estado na vida cultural. A importância dos museus privados estaria na mudança crucial da lógica de criação da história da arte, pois instituições privadas conseguem comprar trabalhos mais novos e muito mais rapidamente do que os estatais. Mas ressalta o caráter social das coleções privadas, que hoje são também dependentes dos mesmos valores das instituições estatais. Os projetos educativos, por exemplo, são importantes para que se produza conhecimento e também ancorar a instituição à sociedade: do contrário, “flutuaria no ar”.

 

A pergunta principal feita pelo público: “Qual o orçamento anual da coleção?”

Resposta: “Sessenta milhões de dólares.”

 

 

Nem de presente

Jose Olympio quis deixar claro seu incômodo com uma postura no colecionismo por demais especuladora. Disse ficar irritado com gente que se aproxima para perguntar qual o próximo artista a “bombar o mercado”. Arte para ele é o gosto pela obra, por acompanhar a produção. Mesmo porque, se o comprador compra algo de que não gosta só pelo investimento e este não se paga, vai ter que conviver com o fracasso pendurado na parede. O trabalho tem que ser comprado por paixão.

 

Contudo, conforme a conversa vai andando e tomando ares de informalidade, percebe-se que o pensamento de investidor no mercado financeiro permeia a relação com a produção artística talvez mais do que se quisera admitir no início da fala. Ao contar de como certa vez “fritou um Di para ter um Calder” ou seja, de como vendeu um quadro do pintor brasileiro Di Cavalcante e gastou o mesmo valor adquirindo uma obra do escultor Alexander Calder, Olympio se justifica dizendo que buscava “a maximização do prazer que cada dólar pode comprar”

 

Da mesma forma, diz no início que se alguém lhe pede conselho para investimentos, ele indica “as free advice” ações da Vale do Rio Doce, Petrobras etc. Mas ao final da fala, ouvimos avaliações de mercado como “Quem comprou ‘old masters’ há vinte anos atrás está levando um ferro violentíssimo” e até ganhamos uma espécie de miniguia com alguns critérios a serem lembrados quando da escolha de artistas a serem colecionados, que reproduzo agora como prestação de serviço a você, leitor do FórumPermanente e colecionador iniciante.

 

1. É preciso ver se o artista é um cara sério.
2. Repare no tamanho da produção. O artista deve produzir sempre, mas você deve se perguntar; tá “girando a manivela” ou seja, vendendo o mesmo trabalho muitas vezes?
3. Veja a qualidade do galerista que o promove e o orienta. Sim, porque os artistas precisam de boa orientação.
4. Veja qual a inserção deste artista em acervos e coleções privadas.
5. Originalidade histórica é importante.
6. É preciso que ele tenha apelo ao gosto do momento.

 

Como exemplo de artista que reúne todas essas boas qualidades, cita Beatriz Milhazes: “Por isso tinha que valorizar!’

 

A pergunta sobre o descarte, que já havia sido feita durante a mesa composta de diretores de museus sobre coleções públicas, agora reaparece, vinda da platéia, em versão bem menos branda e problematizadora: “E o que você faz com aquilo de que já não gosta mais?”

Resposta: “É, tem coisas que nem de presente você dá…”

Risada geral.

 

Lastro e memória

Relato da mesa Coleções em museus (Luiz Camillo Osório, Marcelo Araujo, Tadeu Chiarelli, com mediação de Maria Hirzman)

 

A mesa, constituída de diretores e curadores de três de nossas mais importantes instituições, parecia garantir ao público da SP Arte a importância do papel desempenhado pelo Museu na dinâmica do mercado de arte; como lastro simbólico que oferece credibilidade ao colecionador privado. As aquisições feitas pelos museus hoje funcionam esquentando o mercado, na medida em que dão lavra ao trabalho de artistas que competem pelos selos de coleções importantes. Para realizar aquisições, o Museu depende inclusive de patrocínios e recursos privados, e essa dependência completa um ciclo que se reproduz continuamente.

A apresentação, portanto, de procedimentos, critérios ou estratégias de aquisição de obras desenvolvidas pelo Museu pode servir de guia ao investimento privado, quem sabe até para a quebra de alguns paradigmas quanto à relação das instituições mais tradicionais com a produção contemporânea e suas demandas, em que avanços significativos convivem com retrocessos frequentes. Assim as falas se fizeram no encontro concorrente entre tais estratégias estruturadas institucionalmente para aquisições de obras e os contextos institucionais em que outras urgências se apresentam continuamente. Há soluções e limitações expostas em cada apresentação. Mesmo assim, para uma certa parte do público, a possível novidade nas falas de diretores de museus brasileiros é a ausência da reclamação pura e simples sobre as limitações institucionais. Os três palestrantes são exemplos de competência, cada um em sua área de pesquisa, ocupando cargos em que tais conhecimentos são postos à prova no contato com problemas práticos do dia a dia dos museus.

A fala de Luiz Camilo Osório, curador do MAM do Rio de Janeiro desde 2009, se serviu do tema da aquisição para um gancho com a apresentação do PIPA, prêmio criado com este fim, em sua segunda edição e sua inserção em sua proposta curatorial. Pensada a partir de três especificidades que se somariam para oxigenar o museu, enquanto espaço de problematização do presente, esta proposição nos faria ver o museu como tendo: algo de escola (por isso repensar o espaço pedagógico ou setor educativo) algo de parque (por isso pensar na relação do museu com o parque Burle Marx, enquanto mediação entre espaços da cidade) e algo de experimental, uma dimensão que perpassaria vários de seus projetos e atividades. Osório aproveitou inclusive para retomar o pensamento curatorial frente ao acervo do MAM e suas particularidades, rearticulando a exposição permanente a partir de cinco eixos: “Brasil, visões e vertigens”, pensando o país em uma temporalidade heterodoxa; “Cidade partida: conflitos e afetos”, questões sociais ligadas à forma da cidade e a dimensão afetiva das diferenças; “Respirações geométricas”, composta por obras de aspiração construtiva; “Corpos lúbricos: identidades em trânsito”, onde o corpo é protagonista e “Mergulho na coleção”, onde um artista representativo da coleção é visto com mais profundidade, em que atualmente estão expostos desenhos de Roberto Magalhães.

Marcelo Araújo, diretor da Pinacoteca do Estado de São Paulo, começou contextualizando o modelo de administração por organização social, um modelo novo no Brasil que busca mais agilidade no enfrentamento dos problemas cotidianos e que, segundo ele, tem sido exitoso, embora ainda pouco compreendido. Haveria, segundo diagnóstico corrente ou senso comum, suposta fragilidade na constituição e possibilidade de ampliação dos acervos brasileiros. Portanto se coloca a necessidade de delimitação de prioridade para a política de aquisições. A chave para essa política, no caso da Pinacoteca, estaria no programa de exposições temporárias, que têm o papel de evidenciar produções que interajam com o acervo. E embora artistas e colecionadores tenham sido extremamente generosos doando trabalhos, tem se buscado verba para aquisições, tanto por meio da lei Rouanet, quanto por editais públicos que prevêem prêmios para este fim, dentre os quais foram citados o da Caixa Econômica e da Funarte. Ainda conta que, ano passado, graças à iniciativa do então secretário de cultura João Sayad, houve um repasse à Pinacoteca de três milhões de reais, o que possibilitou a compra de obras de vários artistas dos anos 1960 e 1970, além de uma obra estratégica para o acervo: “Imigrantes III”, de Lasar Segall.

Tadeu Chiarelli iniciou a fala revelando dificuldade em desvincular a discussão da experiência que tem tido na direção do MAC-USP de sua preparação para a mudança de sede do museu, a ocorrer em breve. Depois apontou algumas singularidades da história desta instituição: sua criação não surgiu de uma necessidade interna da universidade, mas de um acordo entre parte da direção do museu e Ciccilo Matarazzo, que alterou seu direcionamento original assim como seu nome, de MAM pra MAC. Segundo ele, a mudança de nome significou também uma mudança de natureza do museu. Walter Zanini, então diretor do MAC, instituira uma atitude experimental em sua prática curatorial em conformidade com o contexto da universidade. A coleção Matarazzo chegou ao museu em sua fundação e foi reunida por meio de doações e premiações ocorridas nas edições da Bienal de São Paulo até então (primeira metade do século passado). Posteriormente vai sendo incorporada ao acervo a chamada arte conceitual dos anos 1960 e 1970, representada também por obras de fôlego. Mesmo assim é o acervo relativo ao período moderno que ainda produz o reconhecimento mais amplo do museu. A partir da iminência recente de sua reinauguração (e inicialmente a urgência que lhe dava o prazo inicial que depois foi adiado) houve um mergulho crítico na coleção pela equipe do museu. O objetivo passou a ser propor uma interpretação da arte no século XX sem submeter o corpo curatorial ao que já havia sido escrito. A partir da criação do que iniciou como um grupo de estudos e acabou por se tornar um espaço de reunião de jovens pesquisadores e curadores que tem colaborado com novos estudos e visões para o acervo e possíveis conexões com a produção contemporânea, começa a surgir o desenho de uma exposição de trabalhos de artistas que tem sido convidados a falar, no museu, de suas próprias trajetórias1. Na discussão do acervo realizada por este grupo de pesquisadores ficou claro que as atividades do museu devem ser pautadas pelas questões propostas pelas obras que compõem o acervo, para então se pensar em sua compreensão a partir da produção contemporânea.

Memória e experimentação

Por mais que possam diferir no jeito ou na aproximação com o tema da mesa, as falas refletiram o compromisso dos diretores com seus museus e acervos deixando ver a solidez de suas formações. E as concepções curatoriais se mostram convergentes em alguns pontos. Por exemplo, o descarte de qualquer postura historicista ou mesmo do uso de critérios cronológicos como organizador dos acervos. Também é comum a todas as falas a proposta de relação mais orgânica entre acervo e produção atual.

Caso raro nas mesas do dia, surgiu do público uma pergunta muito interessante: qual a política de baixas? Ou seja, o que fazer com as obras que o museu não comporta mais?

Tadeu Chiarelli respondeu com a divulgação da exposição “MAC em obras” em que se problematiza a impossibilidade ou dificuldade técnica de manutenção de obras efêmeras características do acervo dos anos 60 e 70. A exposição pretende que essa discussão se dê entre especialistas e um público mais amplo. Mas colocou que o descarte seria radical demais para o museu.

Marcelo Araújo afirmou que o destombamento no Brasil é pratica inexistente. Haveria um código de ética: quando uma obra, depois de revisão de apropriação, se mostra inadequada ou descontextualizada a ponto de a instituição considerar sua eliminação do acervo, sua venda reverteria em recursos para uma nova aquisição. Relatou também a polêmica gerada pela remontagem recente de instalação histórica (1981) de Rafael França no Octógono. Foi impossível remontar o trabalho como originalmente proposto por falta de suporte tecnológico, forçando sua readequação à novas tecnologias.

Enfim, colocada de outra forma, reaparece a pergunta que se faz há muito tempo: por que o Museu não pode esquecer? O lastro simbólico representado pelo Museu não compreende o grau de imaterialidade do objeto de arte, já apontado por alguns dos próprios trabalhos problematizadores dessas questões nos anos 60 e 70? Ou devemos ver isso como reação institucional a essa problematização, uma apropriação desta produção para saciar o fetiche mercadológico por uma referência material que se pretenda eterna? Paradoxalmente, o fortalecimento do lastro parece ser prerrogativa ou peça de apoio importante para a imaterialidade corrente. Ao longo da discussão, a postura “experimental” de Zanini foi lembrada mais de uma vez por Chiarelli, como algo pertinente em relação `a produção com que o antigo diretor tinha contato direto, incorporando na prática curatorial as problematizações presentes também nos trabalhos realizados no MAC, que hoje fazem parte do acervo. Seria essa possibilidade de experimentação na atividade do diretor, na prática de hoje, mais uma categoria museológica datada e arquivada?

 

 

1: Trata-se de “O MAC encontra os artistas”, série de palestras de artistas, ocorridas no auditório do museu, abertas ao público.

The Space of the Book

Gilberto Mariotti & Martin Grossmann, Museum Art Today

Today there are at least two main references for the discussion of museological institutions: Adorno’s fundamental essay ‘Valéry Proust Museum’ and the equally important ‘Imaginary Museum’ by Malraux. Both narrate the occurrence of de-contextualisations which made new meanings available to perception and thought. Adorno examines Valéry’s uneasy account of the reconfiguration of the art museum experience, in the face of a ban on the use of walking sticks whilst walking around the artworks, now displayed to the visitor in a non-mysterious manner. Malraux points out new possible interpretations opened by the photographic gaze, from the photographer’s intention to the simple reproduction of the museum’s artworks.

This selection of articles, interviews and transcriptions also derives from a sort of de-contextualisation. The virtual space of Fórum Permanente’s website – where the articles compiled in this collection used to interact – provided us with passages that triggered relationships in the constant re-edition and re-alignment of their contents, which, in fact, no longer correspond to the full version of each text.

This takes us to Lina Bo Bardi’s initial proposition for the MASP (São Paulo Museum of Art), whose original configuration has lost its character. This confirms the relevance in choosing Marcelo Ferraz’s The Idea of a Museum as the departure point for the book. An international landmark on the periphery of Eurocentrism, in the same way as a plethora of manifestations considered impertinent at the time and which have now been given a new value and inserted into a possible history, this museum’s architecture and radical display suggest a dialogical contextualisation of  this cultural apparatus in the city and the empowering of the visitor as possible strategies for the museum’s social action. Not as obligation but as aspiration.

We have consulted Jean Galard, Marcelo Araújo, Paulo Sérgio Duarte and Fernando Cocchiarale – major spokesmen of the Brazilian art system – about their thoughts regarding the art museum today in Brazil, the possibility of imagining an Ideal Museum and the aspects that could be materialised. Further on, we have transcribed a historical and insightful event – which took place in September 2004 – around the Challenges for the Art Museum in Brazil in the 21st Century. The event was a roundtable discussion with the participation of Paulo Herkenhoff, Moacir dos Anjos, Paulo Sérgio Duarte and Marcelo Araújo, representing the Museum of Fine Art of Rio de Janeiro, the Museum of Modern Art in Recife, the Iberê Camargo Foundation in Porto Alegre and the Pinacoteca of the State of São Paulo.

Further on, we have two articles that examine the relationships between art making and the museum through different perspectives: one from the point of view of contemporary architectural thought, The Architecture of Contemporary Museums as Agents of the Art System by David Moreno Sperling; and another, Perspectives for the Museum of the 21st Century by Ricardo Basbaum, from the point of view of the artist as an agent.

Finally, the book proposes a discussion on the Museum as Interface, incorporating anti-museum strategies, as well as other cultural practices, both institutional, such as those of cultural centres, and experimental, such as those of laboratory-museums of the 1960s and 1970s. And also proposals that put into practice virtual initiatives.

Thus, a configuration – which these articles are subject to – is materialised; however the many possibilities of interpretation are not lost. It is up to the reader to find ways through the various moments contained in the articles by re-articulating the passages in the edited content and in the space of the book, something similar to that which is expected from a museum experience.

O Espaço do Livro

Prefácio para Museu Arte Hoje, com Martin Grossmann

Existem pelo menos duas referências básicas hoje, quando é necessário discutir as instituições museológicas. O ensaio fundamental de Adorno, “ Museu Valery Proust” e o não menos importante “Museu Imaginário”, de Malraux. Ambos narram a ocorrência de descontextualizações que tornam novos significados disponíveis para a percepção e o pensamento. Adorno toma como um de seus objetos o relato incomodado de Valéry sobre a reconfiguração da  experiência no museu de arte que implica da interdição ao uso da bengala ao caminhar por entre as obras, dispostas agora de forma a se apresentarem sem mistérios ao visitante. Malraux aponta novas possibilidades de leitura abertas pelo olhar fotográfico, a partir da pretensão do fotógrafo à simples reprodução das obras do museu.

No caso desta seleção de artigos, entrevistas e transcrições, a leitura também nasce de uma descontextualização.  O espaço virtual do site do Fórum Permanente, em que os textos aqui reunidos antes conversavam, nos oferecia passagens que realizam relações em constante reedição e realinhamento dos conteúdos, que nem sequer correspondem mais à integra de cada texto.

Algo similar ocorre com a proposição original de Lina Bo Bardi para o Museu de Arte, o MASP – hoje desconfigurada, o que garante a pertinência da escolha de Uma Ideia de Museu, texto de Marcelo Ferraz como ponto de partida deste livro. Marco original internacional localizado na periferia do eurocentrismo, como tantas outras manifestações consideradas extemporâneas, hoje revalorizadas e inseridas em uma história possível, a arquitetura e a expografia radical deste museu sugerem a contextualização dialógica do equipamento cultural na cidade e o emponderamento do visitante como estratégias possíveis para uma atuação sociabilizada do museu. Não de forma mandatória, mas como anseio.

No tempo presente ativamos uma consulta com Jean Galard, Marcelo Araújo, Paulo Sérgio Duarte, Fernando Cocchiarale, importantes interlocutores do sistema da arte brasileira: o que eles pensam sobre o museu de arte hoje no Brasil, da possibilidade de imaginar um Museu Ideal e do que é possível concretizar. E como complemento, transcrevemos um encontro histórico em setembro de 2004 onde foram muito bem expostos alguns Desafios para Museus de Arte no Brasil no Século XXI: Uma mesa redonda formada por Paulo Herkenhoff, Moacir dos Anjos, Paulo Sérgio Duarte e Marcelo Araujo, representando o Museu de Belas Artes do Rio de Janeiro, o Museu de Arte Moderna do Recife, a Fundação Iberê Camargo em Porto Alegre e a Pinacoteca do Estado em São Paulo.

Na sequência, dois textos que relacionam o fazer artístico com os museus de modo distinto, um pelo viés de um pensamento arquitetônico contemporâneo, As Arquiteturas de Museus Contemporâneos como Agentes no Sistema da Arte de David Moreno Sperling  e outro, Perspectivas para o Museu no Século XXI de Ricardo Basbaum, pelo papel do artista como agente.

Por fim um texto que propõe a discussão do Museu como Interface, incorporando estratégias do anti-museu, bem como de outras práticas culturais, sejam institucionais, como as dos centros culturais, sejam experimentais como as dos museus-laboratórios dos anos 60 e 70, além de propostas que ativam ações na virtualidade.

Concretiza-se uma configuração a que aparecem submetidos aqui estes textos. Nem por isso deve representar perda em relação às possibilidades de interpretação. Cabe ao leitor abrir caminho por entre os momentos diversos contidos nos textos, rearticulando as passagens pela linha de edição e pelo espaço do livro, algo semelhante ao que se espera de uma experiência no museu.

Duas perguntas cada um

Conversa com Thais Rivitti para publicação/exposição 20 anos do programa de exposições do CCSP (parte II)

Mas queria saber em que medida você acha que é importante para um artista ser aprovado e expor no programa do CCSP: isso muda uma trajetória, faz o artista repensar o trabalho? Nesse mesmo sentido, será que a relação com a pessoa que escreve o texto e a própria existência de um texto crítico (muitas vezes o primeiro já escrito sobre determinada produção) é importante? Pergunto isso pois às vezes tem uma coisa de o texto funcionar como uma espécie de legitimação de uma produção ainda muito no início… Será possível fazer diferente? Será possível romper com essa relação mais de “aprovação”, “explicação” e caminhar para um texto que também aponte problemas, pontos fracos do trabalho e que possa contribuir mais para a formação mesmo do artista? Ou esse não é definitivamente o espaço destinado para isso?

GM: Penso que é importante sim para o artista, principalmente se acontece em início de trajetória, por ser uma oportunidade de se responsabilizar individualmente por um espaço e editá-lo com autonomia. O que me lembro mais claramente da minha experiência quando expus na mostra de selecionados (há muitos anos [em 1995]) é essa consciência em relação à própria produção, o que não ocorre naturalmente em qualquer espaço ou programa. Na época não havia texto crítico, apenas o folder, como suporte de uma intervenção ou reprodução do trabalho. Vejo no texto uma possibilidade muito rica de interlocução. Esse mecanismo de legitimação que você aponta também me incomoda muito, e é gritante o fato de hoje o espaço para uma escrita que não represente apenas aprovação seja raro em qualquer meio. Na verdade, fico de longe mais incomodado com a falta de posicionamento critico em relação à produção mais madura, que já traz moeda de troca para comprar com status o pensamento de quem escreve o texto, do que uma postura complacente com uma produção inicial ou imatura, que afinal, por estar ainda se firmando, talvez mereça, digamos, um certo “tato pedagógico”. No entanto, meu empenho, ao escrever os textos, é evitar a explicação, mas no sentido de criar certa autonomia em relação ao trabalho, de forma que texto e exposição conversem. Escrever “com”, e não “sobre” os trabalhos. Essa tentativa é possível pelo fato de não haver no contexto da mostra a velha demanda do texto de apresentação, que “vende” um produto. Não digo que participemos de uma atividade crítica à parte do jogo mercadológico (supor isso já impossibilitaria uma postura crítica), mas acho que há certo espaço para uma experiência de autonomia na produção de reflexão que vale a oportunidade. Então puxo daí a minha segunda pergunta: você considera a dimensão estética ou poética do texto como intrínseca ao texto crítico? É preciso certa distância do que pode ser considerado poético para garantir a integridade da crítica? Você enxerga com clareza uma definição de gênero que situa a escrita de “crítica de arte”? E, se considerarmos haver este lugar demarcado para esta escrita, que a mantenha apartada da produção artística enquanto seu objeto, isto resulta mais vantajoso ou limitador para quem escreve?
TR: Você me pergunta, mais amplamente, sobre crítica de arte. Esse é um assunto que toma muito tempo nas minhas reflexões por um motivo óbvio: minha prática profissional vem se dando num campo que muitas vezes é entendido como o campo da crítica de arte. Eu tenho as minhas dúvidas. No meu doutorado, pretendo investigar se a crítica de arte, como um gênero específico de escrita, não é um fenômeno que fez parte da arte moderna. Honestamente, não avancei muito na pesquisa, não a ponto de poder defender isso com segurança… Mas percebo que hoje os textos que venho escrevendo, quer sejam para projetos como o do CCSP, quer sejam textos de curadoria, quer sejam ensaios para revistas acadêmicas ou catálogos ou mesmo para revistas vendidas nas bancas, não são mais “críticas de arte”. A crítica, como sabemos, pressupõe manter a distância do objeto, pressupõe uma análise que se pretende universal, na qual o sujeito crítico não se revela abertamente. Acho que isso, por algum motivo, não funciona mais, ou melhor, não é mais possível. Mas acho que em vez de ficarmos lamentando a falta de espaço para a crítica de arte deveríamos entender esse “sumiço” historicamente. A meu ver, caberia analisar junto com o ocaso da crítica o crescimento da atividade curatorial (qual o estatuto desses textos de curadores, são críticas?), a atuação dos educativos das instituições (que, bem ou mal, fazem com o público a mesma mediação, antes relegada à crítica), o surgimento de blogs e outros espaços públicos para diversos autores colocarem suas posições, enfim, uma grande mudança no sistema da arte.

 

GM: Gosto muito de sua resposta e acho que é um bom fechamento pra conversa, justamente por definir um lugar de onde, eu acho, algumas discussões deveriam partir. Eu também não sou capaz de formular satisfatoriamente isso, mas tenho a impressão de que essa lamentação nostálgica que você menciona de um posicionamento crítico supostamente perdido ou esgotado tem funcionado por aí como discurso que retarda a possibilidade da retomada de uma crítica contundente. Uma nostalgia de um certo “moderno”, que nos distancia do que há de potente na modernidade.

Duas perguntas cada um

Conversa com Thais Rivitti para publicação/exposição 20 anos do programa de exposições do CCSP (parte I)

Thais Rivitti: Minha primeira pergunta vai no sentido de pensar o Programa de Exposições do CCSP como política de aquisição de obras para a [antiga] Pinacoteca Municipal [hoje Coleção de Arte da Cidade] e, consequentemente, como formador de um acervo. Lembro-me de que tivemos uma discussão quente no ano passado [2009], quando nós dois estávamos na comissão que decidiria quais trabalhos [apresentados naquela edição do Programa] seriam premiados. Basicamente, a polarização se dava em torno de dois trabalhos. Um site-specific e outro trabalho de fotos (slides) de um artista já mais consagrado. Você acha bom que se atrele a premiação à entrada da obra no acervo? Você acha que isso interfere nos critérios de seleção? Em que sentido? Você acha complicado ter no acervo trabalhos efêmeros, sem materialidade, que precisam de remontagens específicas?

Gilberto Mariotti: Acho que o ideal seria que pudéssemos premiar artistas sem a obrigação de pensar nisso como uma troca. Isso nos limita quando há o desejo de premiar um trabalho cujo valor de mercado não se adequa ao orçamento do prêmio e cria uma relação complicada entre pretensas demandas de acervo e sua possível qualidade intrínseca. A decisão, enfim, passa a apresentar variáveis que extrapolam nosso juízo mais direto do trabalho. Por outro lado, vejo como uma vantagem que o papel exercido pelo trabalho no jogo mercadológico se evidencie, e que este momento nos obrigue a discutir a aquisição de um ponto de vista economicamente mais consciente, e em um grupo [da comissão de premiação, formada pelo júri de seleção de portifólios daquela edição do Programa, pelo diretor, críticos de arte e um representante da Curadoria de Artes Visuais do CCSP] que poderia ser substituído nesta função [de um ano a outro] por alguém talvez menos compromissado com um posicionamento crítico como princípio. Talvez, apesar de nossa posição ser complicada, reste algo de participativo neste dispositivo que não deva ser descartado. Acho que trabalhos “efêmeros, sem materialidade, que precisem de montagens específicas” forçam o acervo (enquanto lugar institucional) a rever suas categorias e procedimentos, o que é fundamental. E penso que no caso que você menciona, isso poderia acontecer em reação a ambos. Pessoalmente não acho que a polarização da discussão tenha se dado dessa forma, “site-specific de carácter efêmero” versus “fotografia consagrada”. Meu critério passava pelo que pude perceber como qualitativo nos trabalhos, antes da relação que pudessem estabelecer com o acervo. E minha hesitação entre os dois vinha de minha antipatia por ambos… Então faço minha pergunta: sinto, por parte de alguns teóricos e críticos que influenciam diretamente nossa formação, uma preocupação mais do que justificada com a circulação de uma certa ideia de “arte brasileira”, por conta da possibilidade de idealização que o termo carrega, além de seu abuso mercadológico. Por outro lado, parte destes teóricos insiste na responsabilidade da crítica na construção de uma “história da arte brasileira”, apontando frequentemente pretensos lapsos de pensamento e estudo dedicados à nossa produção recente. Queria saber se, ao criar reflexões sobre o trabalho de artistas em início de trajetória, você considera estar produzindo “história da arte brasileira”. Você se sente conectada a uma tradição crítica ligada a este projeto? Que papel o programa de exposições teria em relação a isso?

 

TR: Gostei muito da sua resposta a minha primeira pergunta. Compartilho desse desconforto que é termos que nos preocupar com valores de mercado dos trabalhos na hora da premiação mas, como você, acho que faz parte da nossa tarefa lidar também com este aspecto. Ou seja, o velho juízo estético como algo que pode ser pensado totalmente isolado das questões mundanas também não é possível. Esse “interesse desisiteressado”, para usar o jargão kantiano, é possível apenas no plano teórico, pois nossas posições práticas são invadidas por outros aspectos sempre. Bem, mas não estou aqui para responder minha própria pergunta e sim a sua. Com relação ao que você me pergunta, devo dizer que achei a pergunta bastante complexa. Em primeiro lugar, você indica, por parte de alguns críticos de arte, a problematização de uma certa ideia do que seria “arte brasileira” acompanhada por uma reivindicação de um trabalho a ser feito exatamente nesse mesmo território. Acho que entendo o que você quer dizer quando aponta uma certa incoerência no pensamento deles e acho que localizo as pessoas a que você se refere. Mas há uma diferença entre pensar a arte brasileira como uma categoria apenas descritiva e pensá-la como um conceito forte, capaz de realmente unir vários trabalhos em torno de si, capaz de falar algo desses trabalhos diversos. Explico-me: quando vemos esforços para definir a arte brasileira como “precária”, como a “arte da gambiarra”, isso parece assemelhar-se a uma tentativa de reunir em torno de um conceito muitas poéticas diversas. E o problema maior surge ao tentar vincular a suposta precariedade  – que seria o modo de funcionamento de alguns trabalhos, segundo argumentam  – à precariedade da vida no Brasil (problemas sociais, políticos, econômicos, enfim…). Aí eu acho perverso. Acho, sim, que se procuramos pontos em comum de uma produção local qualquer, a gente vai acabar achando. Afinal, vejo a obra de arte como fruto e resposta de uma situação histórica determinada, é normal que achemos coincidências. Mas me pergunto se isso é útil de alguma forma. Fico incomodada ao ouvir, por exemplo, que a arte conceitual latino-americana é mais política (do que a norte-americana), por exemplo. Me incomoda porque acho o argumento meio grosseiro, construído no afã de explicá-la a luz do contexto das ditaduras locais. Acho que isso talvez mostre mais um problema dessa categoria/expressão “arte conceitual”, inventada em outros lugares, do que uma característica das produções latinas. Mas sua pergunta também toca numa outra coisa: é possível ou desejável falar numa história da arte contemporânea? Eu não tenho essa resposta, mas acho que é uma pergunta que a gente não pode perder de vista. A própria noção de história se modificou bastante nas últimas décadas e as definições rigorosas e estanques de arte contemporânea e arte moderna também são bastante turvas para mim. Esse exercício de escrever sobre produções emergentes, como o que fiz no CCSP e em alguns outros lugares, pode ou não vir a fazer parte da História da Arte Brasileira, essa é uma questão que o tempo vai dizer. Depende muito menos do texto do que do desenvolvimento da obra de determinado artista, na verdade. Mas penso que esses textos podem ser, no máximo, documentos históricos importantes. Algo que reflita as primeiras impressões sobre os trabalhos, que os descrevam com cuidado… Sabemos que não são textos aprofundados, que muitas vezes são entregues antes do trabalho estar pronto, não servem como análise (sei que isso mudou recentemente no CCSP e vejo isso como uma mudança importante).

Imagem póstuma

 

Não fui o único a pensar nos escritos de Flusser. É difícil não associar os procedimentos operados na fotografia por Dirceu Maués à ideia de programa contida no livro “A filosofia da caixa preta”, do filósofo tcheco. Sei que Dirceu também o leu, e ele mesmo explica que, para Flusser, o fotógrafo tem acesso apenas ao software do aparelho fotográfico- um programa que já vem determinado de antemão – mas que pode ser subvertido, alterado, enganado. A forma mais imediata de subverter o aparelho seria através do programa (software), pois o hardware, a parte dura, física e estrutural, não é maleável e, portanto, não estaria imediatamente acessível. Porém, ao construir sua câmera, Dirceu prescinde desse elemento pré-fabricado e estabelece, ele mesmo, seu próprio programa. Acaba, dessa forma, tendo possibilidades de criação que exploram outras direções. “A partir do momento que temos que pensar todo o processo da fotografia desde a construção da câmera, adquirimos um maior controle sobre o trabalho e aprendemos a assumir os erros como parte do processo.”

Tal operação, em um primeiro momento, problematiza pela subversão de seu meio o olhar fotográfico. Alguns de seus trabalhos anteriores já partiam desse procedimento. Mas a associação às ideias de Flusser, embora justificada quando feita ao trabalho em geral, talvez não seja suficiente quando nos deparamos com a especificidade do projeto agora exposto no CCSP.

Vemos a asa de um avião, signo do trânsito, do ponto de vista do viajante. Contudo, mais do que o viajante, é o mundo ao seu redor que se movimenta.

Esse registro da experiência ligada ao deslocamento parece se contrapor àquela oferecida pelo espaço museológico. Aqui a imagem oferece apenas uma vista da narrativa mesma, dada pela experiência: é a própria fragmentação presente na sequência que se evidencia pela repetição. Num movimento duplo, o trânsito é afirmado e negado a cada quadro que se coloca. Assim, o procedimento de desconstrução do aparelho não questiona apenas o olhar fotográfico, mas ao priorizar o movimento quase que tautológico da imagem, frustra a demanda por um papel apaziguador reservado ao registro. O que acaba por se explicitar, nessa repetição quase estática que tem como fundo a própria figuração da velocidade, é a ideologia que carrega a prática da fotografia.

 

Inversamente, o embate com a obra e seus desdobramentos nos permite ampliar as possibilidades de interpretação do texto e dispara uma leitura controversa, mas renovada de Flusser, aliada à crítica ideológica.

Ainda, se a referência a este autor é válida para uma escrita sobre fotografia, deve valer também para que se problematize a própria escrita: em um outro texto, Flusser coloca que esta, enquanto forma, talvez esteja sendo substituída pela imagem. O que dizer então dessa escrita que pretende ler a imagem? Talvez a escrita sobre arte se encontre, neste processo, num posto interessantemente efêmero, ou mesmo – agora pensando nos escritos de Benjamin – em seu brilho derradeiro.

 

Lugar e ação

 

A palavra “paisagem” vem do francês paysage, que por sua vez é formado por pays (de onde vem “país”), e age. Pays se refere a território, região, terreno, lugar. Age, em português; “agem”, tem dois sentidos possíveis: coleção e ação, ou resultado da ação.

Assim, temos um sentido de paisagem relativo à coleção de territórios, ou seja, à classificação de territórios e análise de suas características, e outro, relativo à transformação dos territórios por meio da ação de processos dinâmicos.

É neste segundo sentido que pretende se inserir Toporama, um misto de banco e estante, móvel e escultura, que já esteve se contorcendo pela praça das bibliotecas e se instalou no foyer do teatro do Centro Cultural São Paulo.

Há muito que os trabalhos de Daniel Acosta problematizam a pretensão de um olhar panorâmico que abrange o todo das possibilidades de visão. Isto já se sentia na série  “Paisagens portáteis”, elaborada a partir de elementos e formas caras ao design e à arquitetura. No entanto, esta se caracterizava mais pelo sentido de paisagem associado a landscape, ou seja, a possibilidade de escape para que a visão se estenda por um território ou plano.  Prevalecia ainda certa ironia que apontava para o desejo de liberação impresso nas mercadorias ou objetos ligados ao mercado do design. Ao espectador a reflexão sobre a impossibilidade de uma visão liberta se colocava mais fortemente quanto mais seu olhar se fixasse nos limites de funcionamento interno dos objetos.

Já neste momento atual da produção de Acosta, a ironia em relação a idéia de paisagem deu lugar à possibilidade de uma experiência participativa do antes espectador, agora usuário do espaço em que convive o trabalho. A arquitetura passa a ser campo de atuação, onde seus procedimentos estão disponíveis numa relação com o público que, se por um lado é mais funcional, por outro se encontra menos submetida ao próprio léxico arquitetônico. O trabalho não mais se posiciona como escultura que se refere ao campo da arquitetura, de um ponto de vista protegido das artes visuais. Movimenta-se em direção a fronteira entre estes territórios, que têm seu limite marcado pela idéia mesma de função. E passa a depender de uma condição fronteiriça para sua efetivação.

Deslocar-se de uma ironia à falta de perspectiva implica em abdicar de uma referência obrigatória à perspectiva clássica, que se organiza a partir de um  ponto de vista único. O trabalho passa a pedir, por meio da relação, colaboração ou reação, a proposição de novas possibilidades de experiência ao sujeito que interage com os espaços, ele mesmo atuante por formas de agir e se comportar quotidianas, geralmente mais determinadas pelas relações espaciais do que se percebe.

Mas para além da interação imediata com o objeto que se propõe a ser ponto de intersecção entre lugar e ação, o papel de sujeito requer a ocupação plena do lugar em que se vivencia a paisagem e seus processos.  Deslocar-se da ação de presenciar para a de estar presente.

 

 

 

Sempre em frente

 

“A linha ao lado deste texto retira todo o caráter estético, simbólico, político e  econômico de tudo aquilo que se encontra a sua direita.”

 

Como reagir à ação que constitui “Linha”, trabalho de Deyson Gilbert?

A arbitrariedade de seu tom assertivo nos parece absurda. Mas o absurdo de sua afirmação aponta para a arbitrariedade da ideologia que constantemente nos demanda o esvaziamento de tudo o que for político, estético, econômico. E que constantemente nos afirma que este esvaziamento é, não só possível, como necessário a uma série decisões necessárias. Não só necessário, mas pressuposto aos valores a nós mais caros. Aliás, trivial. Algo a que nos acostumamos, e que fazemos de forma eficiente pelo bom funcionamento social. Ideologia que traveste todo questionamento de entrave à fluidez dos acontecimentos, de qualquer forma tão previsíveis quanto inevitáveis.

O verdadeiro desafio, portanto, é reagir a isto que origina o teor revelado por tal afirmação arbitrária. E ampliar de forma decidida esse estranhamento proposto para a percepção, do espaço expositivo para os espaços da vida quotidiana, inclusive para o espaço reservado à escrita da crítica.

“A linha ao lado deste texto retira e esvazia, irrevogavelmente, todo o caráter estético, simbólico, político, econômico crítico e educacional de todo e qualquer conteúdo que se encontra a sua direita.”

Por que sempre haverá uma reação padrão, uma reatividade instintiva, uma análise enfraquecida, que se precipitará em balbuciar termos e datas, categorias e filiações, lavras de propriedade intelectual e registros em cartório acadêmico. E assim estaremos combinados sobre o quê e com quem estamos lidando.

O desafio é o de nos perguntarmos em que momento foi traçada esta linha. Em que momento do dia de hoje ela nos anula em sua ordem absurda, para nós cada vez mais convincente.

Mas se disso resultar muito esforço, ou sentirmos a desafio dramático demais (nada elegante), e nos parecer obviamente razoável alinhar este gesto arbitrário a uma certa linhagem de artistas que tradicionalmente se engajam e desengajam, então o melhor é continuarmos seguindo pela exposição à procura de características repetidas que se encaixem decorativamente em um conceito impecavelmente limpo, como deve ser o próprio espaço expositivo.

Seguindo a linha de amarelo fluorescente que nos separa das obras, passo a passo, a linha que define acima e abaixo do Cruzeiro do Sul, a linha que constrói a perspectiva dos espaços à custa da aporia confortável, a linha do horizonte feita de concreto armado, sempre a linha e tudo à sua direita. Para seguir em frente, por favor, um passo a direita.