Imagem póstuma

 

Não fui o único a pensar nos escritos de Flusser. É difícil não associar os procedimentos operados na fotografia por Dirceu Maués à ideia de programa contida no livro “A filosofia da caixa preta”, do filósofo tcheco. Sei que Dirceu também o leu, e ele mesmo explica que, para Flusser, o fotógrafo tem acesso apenas ao software do aparelho fotográfico- um programa que já vem determinado de antemão – mas que pode ser subvertido, alterado, enganado. A forma mais imediata de subverter o aparelho seria através do programa (software), pois o hardware, a parte dura, física e estrutural, não é maleável e, portanto, não estaria imediatamente acessível. Porém, ao construir sua câmera, Dirceu prescinde desse elemento pré-fabricado e estabelece, ele mesmo, seu próprio programa. Acaba, dessa forma, tendo possibilidades de criação que exploram outras direções. “A partir do momento que temos que pensar todo o processo da fotografia desde a construção da câmera, adquirimos um maior controle sobre o trabalho e aprendemos a assumir os erros como parte do processo.”

Tal operação, em um primeiro momento, problematiza pela subversão de seu meio o olhar fotográfico. Alguns de seus trabalhos anteriores já partiam desse procedimento. Mas a associação às ideias de Flusser, embora justificada quando feita ao trabalho em geral, talvez não seja suficiente quando nos deparamos com a especificidade do projeto agora exposto no CCSP.

Vemos a asa de um avião, signo do trânsito, do ponto de vista do viajante. Contudo, mais do que o viajante, é o mundo ao seu redor que se movimenta.

Esse registro da experiência ligada ao deslocamento parece se contrapor àquela oferecida pelo espaço museológico. Aqui a imagem oferece apenas uma vista da narrativa mesma, dada pela experiência: é a própria fragmentação presente na sequência que se evidencia pela repetição. Num movimento duplo, o trânsito é afirmado e negado a cada quadro que se coloca. Assim, o procedimento de desconstrução do aparelho não questiona apenas o olhar fotográfico, mas ao priorizar o movimento quase que tautológico da imagem, frustra a demanda por um papel apaziguador reservado ao registro. O que acaba por se explicitar, nessa repetição quase estática que tem como fundo a própria figuração da velocidade, é a ideologia que carrega a prática da fotografia.

 

Inversamente, o embate com a obra e seus desdobramentos nos permite ampliar as possibilidades de interpretação do texto e dispara uma leitura controversa, mas renovada de Flusser, aliada à crítica ideológica.

Ainda, se a referência a este autor é válida para uma escrita sobre fotografia, deve valer também para que se problematize a própria escrita: em um outro texto, Flusser coloca que esta, enquanto forma, talvez esteja sendo substituída pela imagem. O que dizer então dessa escrita que pretende ler a imagem? Talvez a escrita sobre arte se encontre, neste processo, num posto interessantemente efêmero, ou mesmo – agora pensando nos escritos de Benjamin – em seu brilho derradeiro.

 

Lugar e ação

 

A palavra “paisagem” vem do francês paysage, que por sua vez é formado por pays (de onde vem “país”), e age. Pays se refere a território, região, terreno, lugar. Age, em português; “agem”, tem dois sentidos possíveis: coleção e ação, ou resultado da ação.

Assim, temos um sentido de paisagem relativo à coleção de territórios, ou seja, à classificação de territórios e análise de suas características, e outro, relativo à transformação dos territórios por meio da ação de processos dinâmicos.

É neste segundo sentido que pretende se inserir Toporama, um misto de banco e estante, móvel e escultura, que já esteve se contorcendo pela praça das bibliotecas e se instalou no foyer do teatro do Centro Cultural São Paulo.

Há muito que os trabalhos de Daniel Acosta problematizam a pretensão de um olhar panorâmico que abrange o todo das possibilidades de visão. Isto já se sentia na série  “Paisagens portáteis”, elaborada a partir de elementos e formas caras ao design e à arquitetura. No entanto, esta se caracterizava mais pelo sentido de paisagem associado a landscape, ou seja, a possibilidade de escape para que a visão se estenda por um território ou plano.  Prevalecia ainda certa ironia que apontava para o desejo de liberação impresso nas mercadorias ou objetos ligados ao mercado do design. Ao espectador a reflexão sobre a impossibilidade de uma visão liberta se colocava mais fortemente quanto mais seu olhar se fixasse nos limites de funcionamento interno dos objetos.

Já neste momento atual da produção de Acosta, a ironia em relação a idéia de paisagem deu lugar à possibilidade de uma experiência participativa do antes espectador, agora usuário do espaço em que convive o trabalho. A arquitetura passa a ser campo de atuação, onde seus procedimentos estão disponíveis numa relação com o público que, se por um lado é mais funcional, por outro se encontra menos submetida ao próprio léxico arquitetônico. O trabalho não mais se posiciona como escultura que se refere ao campo da arquitetura, de um ponto de vista protegido das artes visuais. Movimenta-se em direção a fronteira entre estes territórios, que têm seu limite marcado pela idéia mesma de função. E passa a depender de uma condição fronteiriça para sua efetivação.

Deslocar-se de uma ironia à falta de perspectiva implica em abdicar de uma referência obrigatória à perspectiva clássica, que se organiza a partir de um  ponto de vista único. O trabalho passa a pedir, por meio da relação, colaboração ou reação, a proposição de novas possibilidades de experiência ao sujeito que interage com os espaços, ele mesmo atuante por formas de agir e se comportar quotidianas, geralmente mais determinadas pelas relações espaciais do que se percebe.

Mas para além da interação imediata com o objeto que se propõe a ser ponto de intersecção entre lugar e ação, o papel de sujeito requer a ocupação plena do lugar em que se vivencia a paisagem e seus processos.  Deslocar-se da ação de presenciar para a de estar presente.

 

 

 

Sempre em frente

 

“A linha ao lado deste texto retira todo o caráter estético, simbólico, político e  econômico de tudo aquilo que se encontra a sua direita.”

 

Como reagir à ação que constitui “Linha”, trabalho de Deyson Gilbert?

A arbitrariedade de seu tom assertivo nos parece absurda. Mas o absurdo de sua afirmação aponta para a arbitrariedade da ideologia que constantemente nos demanda o esvaziamento de tudo o que for político, estético, econômico. E que constantemente nos afirma que este esvaziamento é, não só possível, como necessário a uma série decisões necessárias. Não só necessário, mas pressuposto aos valores a nós mais caros. Aliás, trivial. Algo a que nos acostumamos, e que fazemos de forma eficiente pelo bom funcionamento social. Ideologia que traveste todo questionamento de entrave à fluidez dos acontecimentos, de qualquer forma tão previsíveis quanto inevitáveis.

O verdadeiro desafio, portanto, é reagir a isto que origina o teor revelado por tal afirmação arbitrária. E ampliar de forma decidida esse estranhamento proposto para a percepção, do espaço expositivo para os espaços da vida quotidiana, inclusive para o espaço reservado à escrita da crítica.

“A linha ao lado deste texto retira e esvazia, irrevogavelmente, todo o caráter estético, simbólico, político, econômico crítico e educacional de todo e qualquer conteúdo que se encontra a sua direita.”

Por que sempre haverá uma reação padrão, uma reatividade instintiva, uma análise enfraquecida, que se precipitará em balbuciar termos e datas, categorias e filiações, lavras de propriedade intelectual e registros em cartório acadêmico. E assim estaremos combinados sobre o quê e com quem estamos lidando.

O desafio é o de nos perguntarmos em que momento foi traçada esta linha. Em que momento do dia de hoje ela nos anula em sua ordem absurda, para nós cada vez mais convincente.

Mas se disso resultar muito esforço, ou sentirmos a desafio dramático demais (nada elegante), e nos parecer obviamente razoável alinhar este gesto arbitrário a uma certa linhagem de artistas que tradicionalmente se engajam e desengajam, então o melhor é continuarmos seguindo pela exposição à procura de características repetidas que se encaixem decorativamente em um conceito impecavelmente limpo, como deve ser o próprio espaço expositivo.

Seguindo a linha de amarelo fluorescente que nos separa das obras, passo a passo, a linha que define acima e abaixo do Cruzeiro do Sul, a linha que constrói a perspectiva dos espaços à custa da aporia confortável, a linha do horizonte feita de concreto armado, sempre a linha e tudo à sua direita. Para seguir em frente, por favor, um passo a direita.

 

Monumetry: small tale of a public measure

In retrospect, I can understand that Monumetry could be seen as a pretentious project. Not by seeking results from a great work, but by dealing with a theme in vogue today, specificity, from a problematic point of view.

As a starting point, a peculiar fact is learnt: the dismounting of the Ramos de Azevedo Monument and its removal from Avenida Tiradentes in 1968, as well as its remounting in the University City in 1974, (including the period it was mounted in the Parque da Luz).   Such repositioning reveals the tension between the significance that the monument had for the elite who had been its sponsors and the need for urban restructuring that led to its removal. From its initial removal and consequent comings and goings a question is raised: what and how much could this process of transfer reveal on the condition of adaptability required for contemporary artistic production, which is found to have strong orientation to specific aspect?

Taking this matter as a guide, Monumetry was set up from some interventions based directly on the architectural and musical structure of the Pinacoteca of the State of São Paulo (Ramos de Azevedo architect project, in near proximity, in urban terms, with the monument in question, erected in front of the building in 1932). It intended to make use of the curatorial and museologic procedures, to the point of confusing the spectator on the origin of its results. For this reason, it depended on an intense exchange between the curator and the activity of the artists. As well as the curator, it proposed to develop partnerships with nearly all the work fronts of the Pinacoteca project: educational sector, restoration sector, archives centre, with the intention that these sectors would be able to contribute directly to the process of creation, with the curator as well as artists. It foresaw a publication that was based on the standard of the editorial of the Pinacoteca. With the event of the exhibition, it was intended not simply to be a catalogue for the registering of actions or interventions, but a graphic doubling of these, in dialogue with an historic study related to its context. All of this without a single sponsorship to the budget of the Pinacoteca.

Good or bad, we end up carrying out the major part of our intentions.  We were (and still are, at times) a group of three artists, the Delenguaamano. A name which sounds strange not only to me, but also to all of our collaborators, signifies “From tongue to hand” in a shorter version of Spanish, invention of my Colombian colleagues Néstor Gutiérrez e Santiago Reyes. One year after our talk with Ivo Mesquita, who took on the project – one again, we express our thanks for his courage and patience – we opened our exhibition in March 2009.

What is the reason for this short story now? Maybe the mention of the case contributes to a discussion that reappears, here and there, with respect to frontiers between work and action of the visual artists, artistic work and curatorial action. In other words, on the gaining of curatorial practice as a possibility of artistic creation.

Our proposal was to create a field of action in which the better curatorial practices recognised by the public of the Pinacoteca, the aesthetics and procedures of the museum organisation, followed on with possibilities for our interventions.

It is not a rare thing for artists to have a curatorship; neither do they admit that the function of a curator is founded on creative exercise.  However, there was an additional, important movement with relation to the project. Monumetry proposed a simultaneous integration with two fields of action: contemporary art when pre-delimited space for interventions that wants criticism in relation to the institution, and museumology that wants criticism in relation to archives, exhibitions and register.

It is clear that this type of operation also does not represent news. Much that is done in the “intervention category” goes through appropriations of procedures or characteristics that remit to the ambience of a museum, often in the tentative to subvert it. A type of “trompe l`oeil” that seduces the spectator with the possibility of revealing an ideological structure of institution that in this game seems involuntarily as a private representative of the concept of power.

However, though these two fields seem to have changed questionings and modes of operation between themselves, the impression that they also try to preserve their limits of action in great part in these situations remains, with the purpose of maintaining their status in the cultural functioning: museumology retains its technical position so that influence is prevalent in exercising the structure of the museum, in order  that the contemporary artistic production very often is content in exercising the function of elaborating ironies than do not reveal the contradictions of the structure in which they interfere. It is from this tense exchange between the knowledgeable that our interest comes: better to use it with the enriching potential of possibilities of intervention, than simply sweetening its cynical aspect.

It was necessary, however, to intervene in the midst of all that is generally considered secondary or stenographic. To understand the wanderings of the institution as a place in itself. To understand all the elements of the sponsorship and instances involved in the project (monument, document, museum, architect project, works of art) in a proper concept of public space. To propose a fundamental discussion on the shock of flux coming from heterogeneous ambience and levels, while a meeting place among multiple notions of the public put the actors of this space in the centre of conflict with its activators. To intervene as long as it were possible to maintain a proper tension of relations that build up the institutional space. To be possible, in some way, to reveal contradictions between these fields, by means of counter position.

It was necessary, however, to miss the common target with reference to the practices of intervention, to miss the place and the foreseen target-public of the exhibitions of contemporary art in São Paulo. The result of this perception was to avoid the space that generally housed the exhibitions of contemporary art in the Pinacoteca, that is, the programme of exhibitions of the “Octógono”, and in its place focus on the museum spaces that could represent a more crystallised relationship between art and memory, and for this reason offer greater possibilities of displacement.

The result of all this was a half hearted ambiguous welcome of the exhibition. Without the habitual signs used by the interventions of contemporary art, and neither the reaffirming of the museumology codes typical of the exhibitions called “historic”, the abstraction that generally receives the nomination of “the public” had to rearticulate in new groups to deal with what was seen as in relation to the rest. The many that I saw form a group of unforeseen possibilities that I still am now trying to digest. It is exactly the vision of the unforeseen that constitutes a richness of experience.

In the end, pretensions are nearly always ridiculous. However, there are those that are worthwhile if only by keeping open the possibility of intending anything that is not readily offered to us, or available for the good of institutional workings and market. In a circuit where a good part of the products is thought for specific places, nearly always in order to attend its demands, the possibility of making a mistake ended up being associated with the non-delivery of the waited-for product. If we intended to produce some type of displacement or strangeness in relation to the artistic production, it seems correct to maintain open the way of error.

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Monumetria: pequeno relato de uma medição pública

publicado na revista Tatuí, nº8

Em retrospecto, posso entender que Monumetria pudesse ser visto como um projeto pretensioso. Não porque buscasse resultar em obra grandiosa, mas por tratar de tema tão em voga hoje, a especificidade, de um ponto de vista problematizador.

Como ponto de partida, se apropriava de um fato peculiar: a desmontagem do Monumento a Ramos de Azevedo e sua retirada da Avenida Tiradentes em 1968, assim como sua remontagem na Cidade Universitária em 1974, (incluso o período em que esteve desmontado no Parque da Luz).  Tal deslocamento revelava a tensão entre os significados que o monumento carregava para a elite que o havia patrocinado e as necessidades de reestruturação urbana que levaram à sua remoção. De seu deslocamento inicial e seus consequentes desdobramentos se colocava a questão: o quê e o quanto pode este processo de transferência revelar sobre a condição de adaptabilidade requerida à produção artística contemporânea, que se encontra  fortemente orientada para a especificidade?

Tendo essa questão como guia, Monumetria se estruturava a partir de algumas intervenções voltadas diretamente à estrutura arquitetônica e museológica da Pinacoteca do Estado de São Paulo (projeto arquitetônico de Ramos de Azevedo, em relação próxima, em termos urbanísticos, com o monumento em questão, erguido em frente ao prédio, em 1932). Pretendia apropriar-se de procedimentos curatoriais e museológicos, a ponto de confundir o espectador sobre a origem de seus resultados. Por isso dependia de um intercâmbio intenso entre a curadoria e a atividade dos artistas. Além da curadoria, propunha desenvolver parcerias com quase todas as frentes de trabalho da Pinacoteca: o setor educativo, o de restauro, o centro de arquivo, na intenção de que estes setores chegassem a contribuir diretamente com o processo de criação, tanto quanto a curadoria e os artistas. Previa ainda uma publicação que se descolava do padrão das editadas pela Pinacoteca. Realizada paralelamente à exposição, ela pretendeu ser não um catálogo para registro das ações ou intervenções, mas um desdobramento gráfico destas, em diálogo com um estudo histórico relacionado a seu contexto. Tudo isso sem contar com um único patrocínio externo ao orçamento da Pinacoteca.

Bem ou mal, acabamos por realizar boa parte de nossas pretensões. Éramos (e ainda somos, de vez em quando) um grupo de três artistas, o Delenguamano. O nome, que não soava estranho só a mim, mas também a todos os nossos colaboradores, significa “De língua à mão” num espanhol comprimido, invenção de meus colegas colombianos Néstor Gutiérrez e Santiago Reyes. Um ano após a primeira conversa com Ivo Mesquita, que acolheu o projeto – vão aqui, mais uma vez, nossos agradecimentos pela coragem e paciência –, lá estávamos abrindo a exposição em março de 2009.

Mas qual a razão deste pequeno relato agora? Talvez a menção do caso contribua para uma discussão que reaparece, aqui e ali, a respeito das fronteiras entre o trabalho ou atuação nas artes visuais, o trabalho “artístico”, e a atuação curatorial. Melhor dizendo, sobre a apropriação da prática curatorial como possibilidade de criação artística.

Nossa proposta era criar um campo de ação no qual as práticas curatoriais mais reconhecíveis pelo público da Pinacoteca, a estética e os procedimentos de organização museológica seguissem como possibilidades para nossas intervenções.

Já não é raro que artistas realizem curadorias, nem que se admita que a função de curador esteja fundada em um exercício criativo. No entanto, havia um movimento adicional importante em relação ao projeto. Monumetria se propunha a interagir simultaneamente com dois campos de atuação: o da arte contemporânea, enquanto espaço pré-delimitado para intervenções que se querem críticas em relação à instituição, e a museologia, enquanto campo dos procedimentos relativos ao arquivo, exposição e registro.

Claro, este tipo de operação também já não representa novidade. Muito do que se faz na “categoria intervenção” passa por apropriações de procedimentos ou características que remetem ao ambiente do museu, muitas vezes na tentativa de subvertê-las. Um tipo de “engana-olho” que seduz o espectador com a possibilidade de revelar-se ali a estrutura ideológica da instituição, que neste jogo aparece involuntariamente como representante particular do conceito de poder.

Contudo, embora estes dois campos pareçam ter trocado questionamentos e modos de operar entre si, ficava a impressão de que também cuidaram de preservar seus limites de atuação em grande parte das situações, a fim de manter seu status no funcionamento cultural: a museologia resguarda sua posição técnica para que prevaleça a influência que exerce na estrutura do museu, ao passo que a produção artística contemporânea muitas vezes se contenta em exercer pontualmente a função de elaborar ironias que nem sempre revelam as contradições das estruturas nas quais intervêm. Deste intercâmbio tenso entre saberes vinha nosso interesse: melhor usá-lo enquanto potencial enriquecimento das possibilidades de intervenção, do que simplesmente acusar seu aspecto cínico.

Era preciso, portanto, intervir em meio àquilo que geralmente é considerado secundário ou cenográfico. Entender os meandros da instituição como um lugar em si. Entender todos os elementos do patrimônio e instâncias envolvidas no projeto (monumento, documento, museu, projeto arquitetônico, obra de arte) em uma concepção própria de espaço público. Propor, enquanto espaço de encontro entre múltiplas noções do público, a discussão fundamentada no choque de fluxos provenientes de âmbitos e níveis heterogêneos, colocando os atores deste espaço no centro do conflito, como seus ativadores. Intervir, desde que se pudesse manter a tensão própria das relações que edificam o espaço institucional. Desde que, de alguma forma, se revelassem contradições entre estes campos, por meio de sua contraposição.

Era preciso, portanto, errar o alvo comum às práticas de intervenção. Errar o lugar e o público-alvo prévio das exposições de arte contemporânea em São Paulo. Desta percepção resultou a opção de evitar o espaço que geralmente acolhe as exposições de arte contemporânea na Pinacoteca, ou seja, o programa de exposições do Octógono, e em seu lugar, focalizar os espaços do museu que pudessem representar uma relação mais cristalizada entre arte e memória, e que por isso oferecessem maior possibilidade de deslocamento.

Disso também resultou uma acolhida ambígua da exposição pelo meio. Sem os signos habituais utilizados pelas intervenções de arte contemporânea, nem a reafirmação dos códigos museológicos típicos das exposições chamadas “históricas”, a abstração que geralmente recebe a denominação de “público” teve de rearticular-se em novos grupos para lidar com o que via, em reações das mais diversas. As muitas que presenciei formam um conjunto de possibilidades imprevistas que ainda agora tento digerir. Mas justamente a visão do imprevisto constituiu a riqueza da experiência.

Enfim, pretensões são quase sempre ridículas. Mas há aquelas que valem apenas por manterem aberta a possibilidade de pretendermos algo que não nos seja oferecido como já pronto, ou como disponível ao bom andamento institucional e mercadológico. Num circuito onde boa parte dos produtos é pensada para lugares específicos, quase sempre na tentativa de atender às suas demandas, a possibilidade de errar acabou associada à não entrega do produto esperado.  E se tivermos a pretensão de produzir algum tipo de deslocamento ou estranhamento na relação com a produção artística, me parece correto que mantenhamos aberto o caminho para o erro.

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Vigiar como perceber

para as pinturas de Rafael Carneiro

Retiradas de uma mídia que produz fatos, imagens de laboratórios e depósitos são reinseridas no campo da pintura como paisagens do visível, de um real produzido pela observação, distante das câmeras fotográficas. Atentam para a prontidão dos espaços onde se realiza um trabalho especializado, longe das vistas do público. Esterilizados, contêm algo que aparece ali encoberto para que, no tempo certo, possa ser oferecido como “descoberta”.

Antes, quando vistas nos meios de divulgação dessas instituições, essas imagens participavam da funcionalidade que definia todos os procedimentos cotidianos em que se inseriam. E agora, transformadas em pinturas, o que lhes sucede?  O objeto que vemos encoberto corresponderia ao objeto da pintura?

Se contemplamos esses ambientes como paisagens, estas são pitorescas de nosso real vigiado, disponíveis agora nesse outro sistema de procedimentos previsíveis em que se contempla, percebe-se, interpreta-se, e que tem por moral um conjunto de valores estéticos definido. Um circuito limitado, mas ativo e no qual se vê participante inusitado o frequentador do Centro Cultural São Paulo. Isto porque, abdicando do espaço expositivo reservado ao Programa de Exposições, três dessas pinturas ocuparam paredes na biblioteca à vista de grande parte do público que usa o espaço para estudos, leituras e consultas, e assim interagindo de forma peculiar com o cotidiano institucional.

A disposição de enfrentar um espaço de arquivo como este resulta em reflexão sobre o destino das imagens inicialmente produzidas pelas câmeras de vigilância, assim como um desdobramento para a experiência que as telas nos ofereciam inicialmente.

À primeira vista destoam um tanto do despojamento do ambiente. Contudo, num  momento seguinte, vemos como o espaço já inicia um contato interessado com a pintura. A tubulação de um hidrante separa como uma linha vermelha as telas expostas lado a lado. Um papel de embrulho, similar ao que cobre o objeto na imagem, é esquecido no chão próximo a elas. E se faz notar, mesmo que discretamente, a presença de um funcionário da segurança que vaga por ali, como que à procura de um sentido.

Só depois se evidencia uma conexão fundamental: pintura e biblioteca compartilham um mesmo silêncio, replicado mutuamente em seus espaços internos. Se atribuímos ao trabalho das bibliotecárias uma voz que orienta as consultas, já não é tão fácil identificar a origem do ruído distante dos ventiladores de ar, que circula pelo espaço da pintura como se viesse de seu interior.

Nesse silêncio acabrunhado da biblioteca, sempre que nossa atenção falha em seguir as linhas do livro, ou que este nos pede mais do pensamento do que podemos atender, encaramos num movimento involuntário a pintura como a uma intrusa. E de forma reativa, mas num movimento automático, encara-nos de volta a câmera de vigilância.

Sociedade Anônima

para Associados S/A, grupo Hóspede

Mesmo para quem chega sozinho ao espaço expositivo da III Mostra do Programa de Exposições fica difícil perceber individualmente a instalação do grupo Hóspede, Associados S/A. Estar em frente a este trabalho é esbarrar em uma aura de público que se aglomera em torno dele, como acontece a quem assiste a um evento oficial, uma inauguração de obra pública, uma solenidade qualquer. É ocupar um lugar endereçado a qualquer passante, embora uma certa sensação de não pertencimento deva prevalecer.

O cinema de propaganda, o hall de entrada dos espaços institucionais e os painéis expositivos do Centro Cultural São Paulo são submetidos a um cruzamento forçado, resultando em nova forma. Por mais estranha que pareça à primeira vista, a combinação funciona pela exploração de raízes comuns a essas mídias, geralmente distantes. Como uma máquina grandiloquente, o display parece avançar sobre nossa percepção por meio da projeção de uma bandeira que tremula triunfante, da altivez resgatada dos prédios públicos por um par de mastros que carregam bandeiras, do uso exagerado da cor vermelha, que tomou conta de muitos dos seus elementos, mas principalmente por conta dos termos que surgem projetados na tela, a começar por verbos na primeira pessoa do plural, num presente tenso e contínuo.

Mudamos

Privilegiamos

A posição impassível das bandeiras que pendem dos mastros contrasta com seu movimento na tela, apontando como esse símbolo ganha vida apenas no campo discursivo do filme. Esses verbos, carregados de uma ideologia do coletivo, parecem ter nos mantido ocupados por séculos, numa sucessão tão monótona como a que ocorre na projeção. Inevitavelmente nos incluem na ação a que remetem, para nos excluir na mesma medida.

Mudamos

Privilegiamos

Empregaram

Privilegiaram

O trânsito de símbolos ligados ao Estado, típicos de uma apresentação institucional, combinados como estão ao formato utilizado pelas estratégias de abordagem mercadológica, nos remete à cumplicidade entre interesses privados e espaço público. A linguagem se revela o lugar comum apropriado para a conjunção dessas instâncias, hoje intimamente conectadas e funcionando simbioticamente. Na tela, seguem projetados outros termos que confirmam sua associação, anunciada no título.

Mudamos

Privilegiamos

Empregaram

Privilegiaram

Definidos

Comprometidos

O display, visualmente não muito distante de um palco para marionetes, é de certa forma realista em seu exagero. Assumidamente cenográfico, refere-se a uma encenação à qual nos acostumamos como parte inevitável dos processos que dão forma à nossa vida política. Imóveis diante dele, relendo os termos que continuam a se repetir, assistimos atentamente à projeção que nos torna solenes espectadores.

Duas noites

Dispostos lado a lado estão Cordis e Jardim Invisível, filmes de Roberto Bellini. Entre um e outro constroem-se conexões imprevistas. E em cada um, conexões internas entre espaços abertos na narrativa. Algumas cenas funcionam como pontes: são lugares, mas são também passagens. São produto de um olhar que, mesmo quando explora seus objetos de dentro, coloca-se como estrangeiro, por estranhar tudo que ainda guarde elementos de absurdo, e com a vivacidade de quem explora um novo território. Sem repelir, no entanto, o jogo que se apresenta. Sem a imposição de um termo ideal ao roteiro.

Desse diálogo com o lugar vem a compreensão, em Cordis, de que há silêncio quando é noite e ouvimos grilos. De que, apesar dos faróis acesos do carro apontarem para algo, acabam diluindo-se no escuro de tudo. Então alguns fragmentos de um mundo banalizado vão aos poucos revelando as entranhas do que realmente constitui a cidade: seu ritmo, pelas luzes que não duram; seus espaços vazios, na noite que guarda para o dia seguinte algumas surpresas. Seus limites. A visão de natureza que ainda resiste quando chega o dia.

Em Jardim Invisível, o que era natureza não existe mais. O cuidado programado do jardim é realizado de modo discreto, a uma distância segura. É preciso “fazer a América”. Tudo é feito de um outro silêncio, que aceita ruídos como resquícios. A câmera procura em vão quem lhe possa objetar em algo, quem lhe ofereça alguma resistência. Apesar da iluminação dominante, o jardim parece ressaltar o que tem de inacessível. Quanto mais perambulamos exigindo respostas do olho míope de quem examina de perto, mais se revela nossa condição ausente. Naquele subúrbio, a luz já aplainou o que poderia haver de indeterminado nos acontecimentos noturnos.

Em Cordis isto permanece insondável. O próprio lugar parece repelir com mais força o discurso. Ali, matar um boi é uma arte, tanto quanto cuidar de um jardim. No entanto, a tarefa do jardineiro parece não reservar surpresa (nem para ele, nem para nós), ao passo que o artesanato do boi se faz no momento: com os recursos de ontem, decide-se a partir de um procedimento inicial, ainda a se completar pelas possibilidades de hoje. É preciso transportar, é preciso dar cabo, é preciso achar um parceiro, é preciso saber onde fica… Um tanto como o próprio filme é feito: achando valor no imprevisto.

Numa acepção rara de representação, esses filmes propõem um modo estranho de “estar em lugar de”. Cada um é, em si, um lugar, do qual brota o lugar ao qual se refere. Nasce como seu desdobramento. Ambos se fixam entre “cinema” e “artes visuais”, mas sem ratificar o marasmo de uma multidisciplinaridade que reduz toda especificidade a uma mesma matéria plana, eliminando diferenças. Pelo contrário, potencializam a fronteira entre estas categorias até o ponto de transformá-la também e novamente, em lugar. Dispostos lado a lado, Cordis e Jardim Invisível são duas noites que convivem em silêncio.

De verdade

 

 

para exposição de Tiago Carneiro da Cunha

 

 

 

Ele pode vir de um filme B de terror: Johnny encontra algo viscoso num terreno baldio. Ele menciona isso a alguém, que aparece morto na cena seguinte. Daí a Brenda, Hotty, Morna – ou seja lá quem for – tem medo e diz: “vamos cair fora daqui!”. Mas os telefones estão cortados, e os carros vazaram gasolina a noite toda. Então ouvimos notas doídas arrancadas de uma harpa, acompanhadas de versos recitados num tom lamuriento.  

  Mas este poeta, se veio dali, estava de passagem, e este cenário não o define. Tanto quanto da TV de uma tarde em pausa, vemos nele os resquícios das prateleiras de uma loja de lembrancinhas baratas, uma antiga pintura envernizada e uma edição de poesia para vestibular. Atrás de si um rastro viscoso cobre várias referências, sem que ele tenha habitado nenhuma com mais profundidade.

  Contudo, a impossibilidade de rastrear sua origem não chega a tirar-lhe a razão e ele fala com propriedade de sua condição. O que sai dele é feito de sua relação de pertencimento a essa matéria: ele canta para o alto, enquanto se nutre do chão lamacento. E é de um realismo que seria  resignado demais para um típico romântico.  

  Também o outro, que se coça, recostado sobre as dedadas de um declive, dá mostras dos caminhos que vem percorrendo: uma aula de filosofia dada de improviso, uma piada de galeria e uma foto da namorada errada. Vem seguido pela criança que pede, coberta de camadas de um cartum de jornal, mas resfolegando material escultórico, e que parece chegar de algum comentário gritado virando a esquina, ali pelos anos quarenta. Um cruzamento bizarro de ícone, objeto e estereótipo. A princípio, ele me dá pena. Logo já não posso conter o riso, então me culpo. E ele ganha. Chega a generalidade autoritária, cujo poder repousa na mera exibição de si mesma. Depois a alegoria da impotência, reverenciando ironicamente um de nossos momentos culturais mais ambíguos… E o cortejo continua.

 

As peças, não sei se todas, fazem pose de quem quer seduzir. Sabemos como pode ser charmosa uma peça que, meio cambaleando, maquiagem pesada, falso sorriso, quer ser uma puta escultura… Talvez alguém pague o que ela pede só porque imagina recompensar o esforço que empreendeu para se vender. Ou só pague se entender, olhando no olho da pecinha, que ela conhece bem sua própria condição. Paga porque é o único jeito de provar cumplicidade com a pobre. Por isso nem chega a ser ironia. Ironia pressupõe cumplicidade de saída. 

Numa primeira associação, quase automática, me vieram as esculturas de Daumier, carregadas de um realismo que se nutre justamente do exagero, do peso. Quanto mais distantes da verossimilhança, mais reveladoras das personalidades torpes, da ideologia dos postos de poder dos atores sociais. Pensei nas caricaturas, que distorcem as feições a fim de aclarar o que é obscuro. Mas apesar do parentesco provável, o modo como estas peças se colocam é diferente: não denunciam tipos sociais fixos. Se pretendem revelar algo, teria de ser a condição transitória e inapegável do real a que estão sujeitas. 

A crítica social estruturada a partir de um observador que olha com astúcia os vícios e as vicissitudes do mundo, dá lugar a um sujeito que vê a própria crítica social como uma dentre outras matérias que convivem nas peças. Este só pode olhar para o mundo desde dentro, com a cumplicidade que um certo cinismo, do tipo sincero e até meio ingênuo, pode oferecer.

  Este ponto de vista se aproxima do jogo que presenciamos em “Queremos Barrabás”, pintura de Daumier que se refere à escolha dada ao povo por Pilatus. Assistimos `a condenação do réu inocente ali do meio da multidão, que o acusa e o abandona em nome de um espetáculo que, passageiro, possa distrair, apesar de sequestrar possibilidades de real interação com o mundo. A ilusão da escolha nos impele a ordenar a execução, deste ou de qualquer outro processo. Vamos no embalo, somos parte da massa, que Daumier molda pictoricamente como argila. 

Desta mesma massa podem ter saído estas peças. Mas carregam em sua forma até mesmo a reprodução do quadro de Daumier presente no livro que uso para forrar minhas considerações. Assaltam traiçoeiramente as próprias referências que as alçariam ao status de Arte. O “Exigente” já contabiliza meu Daumier como mais uma vítima. Além do mais, tem na lábia tanto o argumento “Jesus” como o “Barrabás”. As mãos parecem encenar uma contradição, mas sua boca conforma sem conflito a síntese que é sua exigência. 

A referência mais importante à sociedade vigente aqui não se dá pela identificação rápida dos tipos, personagens, grupos (apesar do conjunto apresentado me parecer muito eloquente em relação a nossa mesquinharia histórica), mas por nossa identificação com eles em sua desorientação. 

 

Afinal, estão aí todos estes freaks que nos olham do lugar de privilégio que lhes dá a base escultórica: acima do chão, mas um tanto abaixo dos olhos. E acima disso eles ganham uma concretude que não tinham antes, quando ocupavam o plano transitório das imagens que compõem as mídias, que servem de material aos estereótipos e os nutrem, e que batizam o mundo de realidade enquanto seduzem.

Puxam o fio que liga a estranheza, causada pela gente que vive se esgueirando, ao medo que me davam os bibelôs sacanas que moravam com minha avó, e que esticavam a careta quando os adultos não estavam prestando atenção.  Mutantes, viviam razoavelmente satisfeitos na mesinha de centro, até que um dia, não se sabe bem: nada bastava, a visita não ia embora, ou alguém sem querer – não importa – deixou cair um deles, fazendo-o em um monte de cacos. E isso os revoltou irremediavelmente. E depois de atravessarem todas as categorias daquele apartamento de aposentados; estante, televisão, folhinha e jornal, alcançaram-me aqui. Tiram um sarro de minha pretensão de análise, da impossibilidade evidente de cercá-los com uma definição cultural. Só me resta imaginar que caras vão fazer para as visitas ilustres quando, depois de vendidos, ocuparem novamente as salas de estar.

Este para mim é o desejo de verdade destas peças que chegam arrastadas a um espaço museologicamente ajeitado: revelar, à revelia, o que há de mais transitório. Dar forma, a dedadas, àquele clichê que ronda desde sempre o fundo do nosso raciocínio ideológico, fazendo dele um ícone concreto, mantido vivo no limite do fetiche.

 

 

 

 

 

 

 

 

Arquitetura da memória

Campo/contra campo é o termo que, em cinema, se refere à reprodução do movimento entre pergunta e resposta que caracteriza o diálogo, ao fazer com que a câmera ocupe, alternadamente, pontos de vista diametralmente opostos. Nesta série de fotos feitas por Felippe Segall ocorre algo diverso. Em lugar de perguntas e respostas, seu procedimento resulta em oposições, contraposições, diferenças. O diálogo se dá entre momentos diferentes de um mesmo espaço, como acontece quando lembranças de fatos ocorridos em um mesmo lugar, apesar de pertencerem a tempos diferentes, são justapostos pela memória. O desejo de lembrar está presente, mas o fazer adotado aqui parte justamente da impossibilidade de representação de certas vivências associadas ao espaço familiar, problematizando-as enquanto fundadoras de identidade.

Assim como talvez seja importante saber que estas fotos foram feitas durante a desmontagem do apartamento em que cresceu, após a morte de seu pai, importa também notar que a imagem do apartamento vazio não é apresentada como mera metáfora de um vazio emocional provocado pela perda. É antes a representação de um espaço interior de formação, que inclui a condição imagética da fotografia, mas que não deixa de fora a especificidade do espaço como lugar de experiência.

Aqui o fazer fotográfico se apropriou do espaço arquitetônico como campo singular de relação entre o fotógrafo e seu objeto, sem pretender registrar o que de qualquer modo não caberia em um procedimento normatizado de registro.

Os papéis envolvidos neste jogo são ocupados de forma alternada pelos elementos que o integram: o fotógrafo passa a ser figura, a lente passa a dirigir a cena e a luz passa a editá-la, a esculpir os ocos do espaço, conferindo-lhe novas dimensões e potência. Pela manipulação da luz dá-se uma edição concisa do espaço amplo. É um apagar de luzes que enche de ar o corredor, e um ascender de luzes que retira altura da sala. Pela articulação de contraposições desdobram-se pares tensos como corpo e espaço, positivo e negativo.

Assim a memória vai retomando terreno, fazendo seu caminho pelos cômodos do apartamento que está prestes a desaparecer. Enquanto um plano se ilumina para produzir registro, um outro se escurece e volta a constituir memória. E é esta alternância que potencializa os dois opostos.

Deste movimento econômico que evita engrenar na narrativa do cinema, ao mesmo tempo em que abre mão do olho fixo e totalizante que pode haver na fotografia, nascem as imagens expostas agora no Centro Cultural São Paulo. Situam-se entre um cinema do mínimo e uma fotografia desdobrada, mas realizam-se, para além deste interstício, como uma arquitetura da memória.

Conteúdo aqui

 

 

 

Para folder da PINO (Antonio Ewbank e Francisco Togni), mostra dos selecionados 2008 CCSP

 

 

 

 

 

 

O espaço reservado ao texto em um projeto gráfico ou editorial é comumente preenchido por um padrão gerado a partir de combinações aleatórias de trechos oriundos de um tratado de Cícero, “de Finibus Bonorum et Malorum” ou “Os Extremos do Bem e do Mal”, escrito em 45 AC. Este padrão, conhecido por Lorem Ipsum,  simula com razoável fidelidade um texto real, permitindo uma análise da visibilidade e fluência nos campos de formatação além de uma verificação mais acurada da eficiência da diagramação antes da utilização do conteúdo real. Isto por evitar a legibilidade do texto comum, ao mesmo tempo em que mantém o efeito visual próprio de áreas reservadas ao texto, ao contrário, por exemplo, do uso repetido da frase “conteúdo aqui”, que pode confundir justamente por ser legível. Evidente que o eventual e anacrônico leitor do latim leva desvantagem ao se encontrar na função de apreciador de projetos gráficos, já que pode ser distraído por palavras ou trechos recombinados de frases que só ele é capaz de entender. A legibilidade ou compreensão dos textos, em tempos em que tudo parece tender ao status de imagem, não representa sempre vantagem ao se encontrar na função de apreciador de projetos gráficos, que pode confundir justamente por ser legível.  Isto por evitar a legibilidade do texto comum, em um projeto gráfico ou editorial  escrito em 45 AC. Evidente que preenchido por um padrão gerado a partir de combinações aleatórias de trechos recombinados de frases que só ele é capaz de entender. O espaço reservado ao texto em um projeto gráfico ou editorial é comumente preenchido por um padrão gerado a partir de combinações em tempos em que tudo parece tender ao status de imagem. Este padrão, conhecido por Lorem Ipsum, antes da utilização do conteúdo real simula com razoável fidelidade uma verificação mais acurada da eficiência. “Os Extremos do Bem e do Mal”, permitindo uma análise da visibilidade e fluência nos campos de formatação além, é comumente reservado ao texto que mantém o efeito visual. Evidente que o eventual e anacrônico leitor do latim leva desvantagem ao se encontrar na função de apreciador de projetos gráficos, já que pode ser distraído, ao contrário, por exemplo, do uso repetido da frase “conteúdo aqui”.

 

 

Como um desenho de si

 Para os trabalhos de Carla Chaim, mostra de selecionados 2008 CCSP

 

 

 

 

 

Num primeiro momento, podem trazer desconforto estas imagens apresentadas por Carla Chaim. Isto por conta do esforço requerido do corpo que é exposto em seus vídeos. Um esforço sem prêmio, pode-se pensar. Uma subutilização do corpo, servindo a nenhum objetivo para além do plano do desenho. E o desenho, indício de uma certa inabilidade, uma aparente falta de destreza.

            É que até o corpo, ou talvez o corpo mais do que tudo, tenha sido feito de instrumento que serve hoje às finalidades mais imediatas. Pela lógica da funcionalidade corrente tanto esforço deveria apresentar, como tudo mais, resultado mais facilmente apreensível.

            No entanto, a imagem do corpo subutilizado, por ter o limite como tema, acaba por apontar as limitações do corpo inteiramente funcional. O corpo que goza de todas as suas faculdades, capacidades e competências é o que de fato enfrenta continuamente suas limitações, e assim é conformado por elas. Enxerga-se pelos contornos de si, e é pleno só por que transpira por seus limites.

            O corpo que se apresenta nestas imagens, ao contrário, experimenta os entraves que criou para si mesmo. Expõe a incompetência como possibilidade. E acaba sendo mais eloqüente sobre seu estado de instrumento ao se mostrar tão limitado. A imagem incomoda talvez por não valorizar positivamente o constante instrumentalizar-se em que se transformou a vida quotidiana.

 

            Ou o que mais estas imagens nos deixam ver?

 

            O ponto de partida é a tela, que é também o papel, o suporte, ou enfim, o espaço em branco, sendo sempre apresentada como algo a se enfrentar de frente, a encarar-se. A ação então se inicia. O rastro desenhado dos cotovelos forma um par de asas mancas, de uma simetria de halteres decompostos. A cabeça se abaixa para que o pescoço alcance. O ombro se dobra para que o braço segure. A mão se inutiliza mas permanece tensa, e participa do esforço do todo, como as outras partes. E assim este corpo se define pelo tanto que consegue, que é mais do que se esperava.

            Um movimento cadenciado faz surgirem duas formas que, desiguais, parecem competir. Nenhuma delas sai ganhando. O desenho se curva com o corpo, fazendo contrapeso. A mão toca a orelha, roça a nuca porque a espinha se dobra. Uma dança sem música, com respiração de ginasta: é preciso resistência para aleijar-se.

            Como saber a hora de parar? Onde está o ponto que demarca o possível, o suficiente? Será o cansaço do corpo que começa a apontar ou a curiosidade do olho que passa a pedir distância?

            Cada segmento de vídeo funciona como uma jogada curta, registro de uma tentativa pontual. E quanto mais reconhecidos como tentativas são estes registros, mais ganham em apuro. A tentativa como forma final.

            Sem a imagem do corpo que antes se contorcia, fica para o observador o indício do limite. Seu olhar percorre o desenho, sem expor-se, mas não sem algum esforço. Agora experimenta o lugar do corpo que se retira, com a imobilidade de quem observa por não encarar o papel tão de perto.